點染娥眉扮戲菕i原載70年10月2日中央日報】

 

國劇演員的化妝,叫做「扮戲」。旦角扮戲的程序,尤其精緻考究。舉凡撲粉、描眉、勒頭、包頭、穿衣、繫鞋,得有兩、三位有經驗的師傅跟著幫忙,演員從開始扮戲到穿戴整齊,通常需要兩個小時左右的功夫。

回想我初登臺的時候,雖然只能跑個宮女龍套,可是後臺忙碌紛亂的氣氛,總叫我又是緊張,又是興奮,一會兒瞧瞧這位主角師姐抹胭脂,一會兒又去看看那位花臉演員穿靠甲……小女孩兒家不斷鑽過來跑過去的,惹得那些管行頭衣箱的先生們一齊喊:「去!去!快給我安靜地站好,別在這兒搗亂。」

傳統國劇的後臺,又有許多禁忌,諸如不許隨意亂坐在行頭箱上,不許說不吉利的話兒,不許撐傘,不許隨便和人開玩笑……等等,誰若是淘氣不守規矩,老師準會當場毫不留情的在你腦門上扣出個小包來。此外,我們更從小學著對後臺工作人員及音樂場面人員保持最高的敬意與禮貌,每逢上臺或演完下場,都要對他們畢恭畢敬的道一聲辛苦或謝謝。

當我正式開始唱戲時,國劇後台的禁忌與規矩漸漸鬆弛,而後臺空間有限,演員、工作人員和各式閒雜人等來回穿梭,秩序就很難維持。年輕一輩的演員生性較為活潑,遇到扮戲的時候,大夥兒一邊對鏡梳妝,一邊談天說笑,等穿好戴好,上得臺去,把老師傳授的唱腔動作依樣施展,雖然不曾偷懶不錯,可也談不上什麼藝術創造。久而久之,自己心中便覺得不能滿足,但是一時之間,又找不到問題的原因與解決的方法。

民國六十五年,我應邀到日本演出崑曲「思凡」,特別抽空去看了一場歌舞伎的表演,歌舞伎雖是融合現代舞臺觀念的傳統演劇,不過演員妝扮還維持著傳統的習慣,保持相當的神秘性,不隨便叫不相干的人看到裝扮的過程。戲院方面因為鑒於我是中國傳統戲曲的演員,所以特別允許我參觀當晚女方「女角色」的化妝。

我記得那次扮演女方的,是位年高已五十許的男演員,原來歌舞伎還保存著男扮女的傳統。歌舞伎的化妝方法與國劇相當接近,他們用生白粉撲臉,用黃金紅塗唇,以油墨描眉眼,接著戴上高聳的髮髻,最後才穿上華麗的古典戲裝。在兩個小時的裝扮過程中,這位男演員始終不發一言,他專注精細地工作著,時而閉目凝想,時而對鏡作態,直到穿戴完畢後,他才拿起摺扇,以日本傳統的古禮跟我打了個簡單的招呼,那一刻他已經不是自己,完全幻作當晚舞臺上十六歲的古代仕女,在無限嬌羞含蓄的神情中,透露著深刻的藝術自信。這種情景使我深深為之感動,也豁然領略:原來演員的化妝過程,不只追求角色外在的美貌,而是經由這一套繁複的工作,使表演者充份沈靜安定,漸漸進入角色的內心世界,然後在舞臺上完成動人的詮釋與呈現。

我把這個觀念運用到自己的表演準備過程中,一方面通過化妝追求角色的特徵與精細的表演神情,一方面也訓練自己,無論在任何嘈雜的環境中,都能沈靜自得,專心演出,不受打擾。

本來國劇的傳統教學法,老師多半只指點大的動作與舞臺地位,至於角色個性與解釋,就待演員自已琢磨。如果排演新戲,因為沒有前例可循、所有表演方法,就更得靠自已設計。近年來,我不斷排演新戲、改編舊戲,既要勤懇地摸索表演理論,也要開創新鮮的演劇技術,方能夠相互配合,有所表現。每當我在後臺扮戲準備時,戲固然已經排得相當熟練了,可是我還是一再追問自己:

「角色的體認夠深入嗎?劇本有沒有忽略的地方?」
「出場時該給觀眾怎樣一個先入為主的印象呢?」
「表演特色應當如何發揮?怎樣才能截長補短,合適自己的個性?」
「臺詞、蓋口、逗哽兒的地方夠不夠熟練?務必要求達到嚴絲合縫的地步。」

往往有許多極細緻的表情,就是在這個時候捉摸出來的:譬如「白蛇與許仙」一劇中,「遊湖借傘」的浪漫詩趣,「酒變」的飲酒顯形,在翻身縮腹的動作中,表現人性與蛇性的掙扎,「盜草」的武打招式揉進了舞蹈動作與誇張的肢體線條,「斷橋」的唱念吐露真實的生活情感……等情節,我都盡力嘗試在前輩演員的表演基礎上,再作深一層的創造。這就格外需要在演出前一刻,充份掌握表演的技巧、決定角色的特質,如果不能事先定下心來,控制情緒,就不可能在舞臺上有理想的演出成績,所以我常以「上臺前凝神貫注,上臺後一絲不苟」這兩句話自勉。

中國傳統演劇史中,總以「作場」、「彩串」、「扮戲」這類名詞稱呼表演的行為,不外暗示演員應當注重表演的內涵,將深刻省實的人生百態呈現在戲臺上。我也曾聽老一輩的先生們談起,過去著名的國劇演員,他們面臨演出前沈著鎮定的功夫,都不是一朝一夕就能培養出來的。這都說明,國劇扮戲的過程,具有實際的功用與多重的意義,只是到了我們這一輩演員,忽略疏失了這項寶貴的傳統,反而要從其他的舞臺表演藝術中,重新領悟這個道理。國劇化菮T然只是一個小問題,不過從這個小問題中,也能看到一番大道理。