為梨園添一把香火【原載76年4月13日中央日報】

 
馬玉琪、郭小莊對話錄


時間:三月一日飄著細雨的早晨
地點:元穠茶藝館。
出席者:馬玉琪(名國劇演員)郭小莊(雅音小集負責人)
列席:梅新(中副主編)

上午十點二十分,元穠茶藝館的門被推開,進來的是著名的菊壇藝人──馬玉琪,時間分秒不差。

由於郭小莊較預計來得晚了些,詩人梅新先與馬玉琪閒話家常。

馬玉琪(以下簡稱馬):臺灣天氣對我的嗓子不利,在香港我的生活一向很有規律,每天早睡早起,十一點鐘就上床,七點必起,到公園壓壓腿練練劍,一個上午很快就過去了。下午則安排談些生意。

梅新(以下簡稱梅):您都做那方面的生意?

馬:字畫,還有很傳統的中國手工刺繡、衣料。

梅:自己有工廠嗎?

馬:沒有,我都是訂貨後再賣給顧客。衣料生意已經做了二年多,字畫則大約有六年了。

梅:都賣那些人的字畫?

馬:有齊白石、傅抱石、吳昌碩、徐悲鴻……等等。

梅:都是真蹟嗎?怎麼收集呢?

馬:香港有很多字畫是從大陸上「流」出來的,有時候可以買到很好很便宜的作品。

梅;價錢最高的是那一位?

馬:多半是傅抱石、齊白石、張大千等,他們的作品大約港幣十幾萬一幅;一般來說,我賣的大部份在港幣四、五萬,五、六萬之間,偶而幾次賣的比較高。

梅:張大千的作品好像有很多仿製品?

馬:對!說起張大千的假畫,我在香港就看走眼過二次,也算是繳學費啦!總共損失約四萬五千港幣。我一向喜歡張大千的潑彩,特別是他晚年的作品,人說不如他早年的好,我卻覺得氣勢大,創新中還保留了傳統。有次我貪便宜,花了四萬五千塊港幣買了兩張,因為自已沒有把握,還請了一位畫家朋友為我開開眼,他也說好,結果竟是假的(尷尬的笑了笑),後來我想起齊白石曾經說過,作品仿得好就是真的,能讓專家看走眼,證明作者的功力不錯,比大千畫的還好。可是我心媮`有個疙瘩,後來不但以一萬塊的價錢把它賣了。還告訴對方當初是四萬五千塊買來的假貨(得意地大笑)

梅:除了這次以外,還有沒有別的上當經驗?

馬:還有很多,做這行一定要繳學費,上回我貪便宜,買了二張潘天壽的假畫,後來又以原價賣出去。我做生意的原則是賣出後,一個月之內,如果是假貨我保證原價或九折價退還。要是不保證,我會告訴對方:就是這個價,真假自已負責,對方當然心堜白,真畫不會是這個價錢,可是真畫得好的,也有很多人會貪便宜買了去。

梅:您是怎麼學會鑑定字畫的?

馬:這得靠「多看」,不但真蹟要看,膺品也要看。

梅:沒有師傅嗎?

烏:沒有!全憑自己的經驗,真要我說什麼是真,什麼是假,我也說不明白,但我一眼就可以看出它的真假,因為名家自有他的特色和功力在,絕對與眾不同。像許多裱畫的,並沒有太多這方面的知識,但他們一輩子裱晝,看的東西太多了。自然一看就知道真假。

梅;那就是憑直覺囉?

馬:沒錯,直覺是第一,除了實務經驗要豐富之外,畫冊、畫家的介紹也要多看、熟讀,從資料和實務兩方面去研究,就有個八、九分了。從開始到現在,我繳的學費也不算少,總有個港幣二、三十萬吧!

(十時四十三分,茶藝館傳入郭小莊的聲音,一進門她便一面忙著打招呼,一面忙看分送「王魁負桂英」的海報。大家笑她,參加座談,亦不忘打戲)。

當演員?還是當藝術家?

梅:「雅音小集」四個字據說出自張大千的手筆?

郭小莊(以下簡稱郭):那是張伯伯為我寫好字,再拿去繡在布面上。此外,他還送了我一件畫了潑荷的旗袍。張伯伯說字畫送了很多人。旗袍卻只有他女兒和我各一件,後來很多人要他再畫,他都拒絕了。我覺得自己真的很幸運。這件旗袍到現在我一直沒穿過,只掛在衣櫥媟簂_貝。

張伯伯跟藝文界的朋友相交甚篤,我覺得就因為他非常尊重藝術。就拿到他家作客來說,他絕不許我們清唱一句,他說,藝術最好的表現一定都在舞台上。一般人喜歡請藝人到家堙A一邊吃飯,一邊唱,以附庸風雅,他卻獨獨相反。

我十八歲那年有幸認識俞老師,是我一生中的轉捩點。當時劇校對基本肢體的訓練要求很嚴格,但是學生對戲劇的概念並不明確,認識了俞老師,算我真正的「啟蒙」。多年後,俞老師去世,正好張伯伯回國定居,那時候是民國六十六年,張伯伯說了一句鼓勵我的話,對我影響很大。他問我:「你願做一個演員,還是藝術家?」他說,演員處處受導演擺佈,藝術家就要有所創造。那時我心想。當然要做個藝術家囉。於是張伯伯就為我們取了「雅音小集」作為劇團的名字。於是,民國六十八年,一個劇團成立了。

成立劇團這幾年,我證明了一件事──藝術是無止境的。當年,我懷疑以自己淺薄的藝術造詣,究竟能不能成立一個劇團?但這幾年下來,我相信藝術是由學習中求發展。我覺得自己的機運不錯,會遇到俞、張二位前輩,因此也特別珍借,特別努力。

視我如己出,俞大綱憂心國劇前途

梅:那是他們看準了你,這麼鼓勵你?

郭:也沒有,說個笑話給你們聽,那時我剛學花且,劇校角色分界很嚴。跟俞老師學了二年中國詩詞之後,民國五十九年,他才為我編寫第一個劇本「王魁負桂英」,當時所有的老師都反對我,說「郭小莊學花旦,她哭都像笑,怎麼可能演好這齣悲劇,俞八爺,您不用費這個心啦!」俞老師說:「郭小莊有潛力,就看如何培育了。」我很感激他。因為他已發覺劇校教育的問題出在缺乏啟發式的教育。

我學戲那年,七歲半可以說是在鞭策中成長。進入空軍大鵬劇團後,當宮女跑龍套,頂多演幾齣小戲。畢業之後,我很懷念學生生活,便在十八歲那年跑到淡江去旁聽俞老師的課。

俞老師熱愛戲劇,辭去淡江教授職後,便要我到他家去上課,這一去就始終沒停過。當時俞老師已經發現傳統國劇的危機,他叫學生去看國劇,竟沒有人去看,熱愛國劇的他心堳D常著急,後來他恍然大悟,國劇沒有前途,是因為演員本身對戲劇沒有概念,那又怎麼能引起觀眾共鳴?此外,劇本的結構也未能配合社會的變遷。

從那時起,俞老師便用啟發性教育訓練演員,為我編寫劇本,帶我四處向顧正秋,馬述賢幾位老師請學她們的拿手戲,並帶看我觀賞各種舞蹈、音樂活動,要我寫心得報告。我爸爸也和俞老師配合無間,管我很緊,那年才十八歲的我,剛開始,的確曾為沒有自己的生活而埋怨,現在想想,蠻值得的。

梅:我記得很清楚,俞先生去世時,妳是唯一行跪拜禮的。

郭:我們就像一家人一樣,俞老師曾和我爸爸為了我的思想、生活,電話堣@聊就是七個小時,只為了了解我。

每天晚上,師母一睡,老師就開始打電話聊天。我記得蔣勳有篇丈章奡艘ㄨL,老師去世前幾天,蔣勳在電話中和他聊到凌晨三點,蔣勳勸他:「老師,你該睡了。」他卻堅持不肯,因為他覺得自己有很多話要講,心堳靮獢C七十歲去世,真是早了一點。(言下不勝噓唏)

心無旁鶩,戲外還是戲

梅:請談談您的啟蒙教育?

馬:我在一九五一年入學時,學校就已經廢除打罵制度了。當時靠著年輕,有個好扮相、好嗓子,在舞台上傻唱戲,只知其然,卻不知其所以然。真正開竅是在拜了葉先生以後,他在各方面都給我相當大的啟發。我學字畫,也和他有很大的關係,老師喜歡早上起來畫畫,我就在旁邊看,如果我在繪畫上有任何成就,也是受了他的影響。

我所接觸過的老師,比方葉盛蘭、程硯秋等,在他們的一生中,沒有旁的事,就是戲劇。我說離舞台這麼多年了,還能表演,在台上還能看出一點當年的光景,都是受他們的影響。比方葉先生,他在任何地方談的都是戲,沒有別的話題,拿「長板坡」來說,我既不唱武生,也不唱青衣,為什麼我會,就是葉先生那兒聽來的。他講「長板坡」講得活靈活現,彷彿把你帶到舞台上一樣。由於老師常聊,我也跟看學了不少。

老先生們在舞台上的表現那麼好,就因為他們除了說戲,沒有別的閒事,這給我們晚輩很深的觸發。若想表現的好,工作之餘,就要多充實自己,多讀書,多學點東西。

梅:你都讀那方面的書?

馬:中國的古典文學著作,比方三國、水滸、紅樓夢、西遊記,尤其紅樓夢,我讀了不下十幾次。

梅:「紅樓夢」中你比較喜歡那一個角色?
馬:晴雯、鴛鶯、尤三姐,喜歡她們敢作敢為的剛烈性格。男角色則偏愛柳湘蓮、熙官,也喜歡劉姥姥逛怡紅院那幾段。現在則最喜歡看臺灣作家朱羽的小說。

璞玉待琢,也靠經驗的傳遞

郭:我倒是贊成啟發之外還有打罵。因為老師打學生,下手會知輕重,對孩子來說,可以有相當的約束力。現在的孩子雖然聰明,卻都不肯吃苦,個個都想唱主角,都想一步登天,想當年俞老師為我編「王魁負桂英」時,我還在跑龍套哪!現在大家只看到我在舞台上絢麗的一面,他們那堛器D即使是在今天,我每天早上六點鐘就要起來練功,直到十點,任何人的電話都不接。

我們這一代很需要前輩「帶」,所以,我常把經驗告訴劇校的學生,像民國六十二年,我們到美國演出,每次節目演完,團員都躲在一邊吃東西,生怕和外國人說話,因為不會講英文,只會說「哈囉」,連林肯中心、百老?在那塈琱]不知道。

後來我在美國唸了一年書,再帶領雅音到美國演出,那次紐約副市長召見我們,我跟他交談了幾句極簡單的英文,團員們聽了恍然大悟,這才發覺外語的重要。其實我也是因為有了六十二年的慘痛經驗,才痛定思痛開始學習的。就像馬老師剛才所說的,我也覺得身為一個演員就要不斷充實。俞老師曾經告訴我:「你要記住,國劇是最鮮活的藝術,它需要灌溉,如何灌溉,就要靠你們這些演員了。」

我覺得環境、機運相當重要,除了國劇外,其他如舞蹈、話劇等藝術活動都可以看,現在講究的是綜合藝術,多看總會有幫助的。

嘗試創新,環境師資都重要

梅:不久前的國劇聯演,好像你想演的沒排上去是吧?

郭:對,後來我換演「得意緣」。其實我並不是排斥傳統,傳統戲我照樣演,我只是認為在總統百年誕辰這麼一個吉慶的日子,難得有機會把資深演員請出來,演他們的拿手好戲,年輕一輩既有新戲誕生相互襯映,正可以代表國劇的香火不斷。他們說是先 總統不喜歡看新戲,其實先 總統在世時還沒有人創作新戲呢,怎麼曉得他愛不愛看呢?

並不是我驕傲,國劇演員應該有自己的立場,現在再不是過去點唱的時代了。也許新戲碼藉著再一次的演出,會有些新的構想。

後來溝通過後,我還是演得意緣。馬老師,我們的環境真的是很難啊!

馬:是很難,我跟吳興國聊過,我知道。

我看完「慾望城國」後,很多人問我觀感如何,他們想,最好是聽到我說「不好」,事實上我覺得他們太好了,我看了都掉淚,因為他們夫妻檔是那麼團結,對戲劇是那麼熱情。

台上的演出是很現實的,有沒有深入的研究,明眼人一眼就看得出來,不是那麼簡單的。

郭:戲劇是多元化的,既然有人能創造,為什麼不讓他創造呢?今天國劇之所以沒有人看,不就是因為沒有再創造嗎?我演的戲雖然也是新編,和以前的戲並無衝突。而且重要的是我演傳統老戲,一定盡量保持它的原有特色,另方面我一定會揣想,這個角色為什麼要這樣演?比如「勘玉釧」中,扮小丑的吳劍虹老師和劇中的俞素秋之間的感情?以我們現代的觀念來看,一個大家閨秀怎麼會和小丑發生那種事情?這時候,為了配合劇情,可以把小丑的花臉畫成俊臉,但舉止還是小丑化,代表他邪惡的一面。這樣,觀眾看起來,俞素秋被騙失身,就是合情合理的。以前壞人都畫同一張臉,我覺得可以稍加改進,既不破壞它的原意,反而有助於它的戲劇性。

梅:馬先生對她這種作法什麼意見?

馬:郭小莊的看法我很同意,過去我學戲時,老師從不吝於告訴我「為什麼」,總是從一齣戲的故事內容、時代背景、人物的個性說起,然後再說戲。

郭:我們當然也有好老師,像梁秀娟老師就很好,我學「思凡」的時候,她是一個動作一個動作教的。其他老師也許覺得待遇並不高,沒有必要教我們太多。事實上,在劇校學戲的時候,一班有十幾個學生,老師也不可能一項一項的教,全看個人天賦了。

馬:我們的老師就不同了,就拿葉盛蘭老師來說,只要認定妳是塊繼承衣?的材料,就一定把他最窩心的活兒傾囊相授,甚至於連我的缺點也都講得一清二楚。

郭:這點從馬老師舞台上紮實的演出,每一個細節的講究都可以感覺得到。

馬:對!就拿抖水袖來說,我的老師抖水袖時,他是站著跟我們說的,這手從那兒起(一面說一面作勢抖水袖)到肩,抖下來,挾著胳肢窩,「叭」── 然後使勁拋開,水袖讓它上揚,好看(豎起拇指)勁頭!老師把一招一式,一點小的寸勁兒全告訴我了,袖子使多少勁兒,腳底多少勁兒,水袖從那兒起,眼睛看那兒,心媟Q些什麼,每個環節都交代的清清楚楚。

郭:我想這是環境的關係,葉老師在大陸生活單純,就是研究戲,我們這堛漲悎v雜務太多,打麻將外,還要在很多地方教書。不過,有些像馬老師的二師兄──馬榮利,就教得好得不得了。我記得以前他教高蕙蘭,打她打得好凶,我印象很深刻,所以現在高蕙蘭的小生基礎很好,師資實在太重要了。

馬:對!老師一定要做示範。

郭:而且老師身體一定要好,能抬能動,學生才能領悟,有的老師年紀大了,身體實在不好,只能說戲,學生怎麼會懂?

藝術沒有一定標準,要有自己的風格

馬:依剛才郭小莊所說的,這堛漲悗e輩似乎都欠缺求新求變的精神。以葉盛蘭、李少春、張君秋、李萬春這些前輩藝術家來說,不論舞台的調度、身段、唱唸,都得想法子使觀眾能聽得更明白、更懂,儘管他們的藝術造詣早已被觀眾所肯定,怎麼改觀眾都覺得好,可是他們還是不斷的改進。

郭:藝術可貴的魅力就在不停的變,那堹鈰惘b一個階段?可是雅音成立後始終有人到處亂告狀,我都氣得快跳樓了,能跟誰訴苦呢?如今八年了,不管我聽到什麼,我倒是一點也不氣。

馬:我覺得對一項新生的藝術,大家的態度應當是善意的幫助,給予建設性的意見,比方郭小莊排新戲,我們看過後,覺得音樂佈景上怎麼改會更好,都可以告訴她,不應該一味的攻詰、批評。對新生的戲劇如吳興國的改良戲也應該是這樣的。藝術應當有自己的風格,而郭小莊就有她自己的風格。

我馬玉琪也有我自己的風格,顧正秋有顧正秋的風格,這樣大家才願意看,絕不能全演一個樣兒。誰是標準呢?我覺得在藝術上根本沒有標準。

郭:很多人會的戲不多,自然不希望改,因為一改他們就無法生存了,這樣作等於在摧殘戲劇。年輕人不進劇場,我們已經有責任了,如果再這麼固守傳統,不求新求變,再過廿年,我們怎麼向後輩交代?

另外,最重要的就是要彼此尊重,容納不同的觀點,多少藝術家到臨終時還未被世人認可?俞老師當年帶我去看藝術表演,就是要我拿紙筆,多寫多看,不要任意批評,因為任何創作者一定都有他獨到的看法,不了解創作者的觀念,怎麼能批評呢?

馬:國內劇界太保守了。過去為什麼會有梅尚程荀這幾派,就是因為有競爭,有進步,在國內我很少看到這種不同派別的藝術風格。

揣摩、投入、忘我,入戲的不二法門

拿我唱「四郎探母」來說,也有人說我演鐵鏡公主,性格不夠溫柔,我就可以說啦,我唱的是尚派,因為公主是按尚派唱的。

為什麼要這樣?因為人物不同啊!首先這鐵鏡公主是武門出身,按粗話來說嘛,就是鍵子妞,是個番邦女子,不纏足,有個大腳丫兒。她的動作跟中原女子絕對不同。而且,宋朝的王宮可不像現在故宮蓋的這麼好,很簡陋的。掌握住這個性格,我就揣摩這個人物當怎麼演。一九五四年我還看過張君秋的現場表演,他的唱唸實際上是尚小雲的風格,像「盜令」、「出關」唱法、唸法都乾淨俐落。下次再回國,我要整理一套材料,專門介紹尚派的風格,特色和唸法,到時候大家就知道,我這個四郎探母是怎麼來的。

郭;演一個人物要忘我實在很不簡單,十幾年前俞老師就告訴我,「你要忘我」,可是我始終做不到,這也是一種磨練,非要到達一個境界不可。

民國六十八年,雅音首演「白蛇與許仙」,劇中兩人必須擁抱,但國劇中擁抱是有距離的,我排練時也依照傳統去做。可是正式演出那天,我竟因太入戲而和曹復永抱在一起,當時連曹復永都嚇了一跳。為什麼可以擁抱?我分析是因為他們已是夫妻,又已有一個兒子,面臨生離死別,未來能否相逢仍是個未知數,那麼恩愛的夫妻,在那一剎那,當然是可以擁抱的。可是這點後來也引起劇界人士的批評:「國劇怎麼可以這樣?」但是第二年我演梁祝一樣是生離死別,我卻仍讓他們保持距離,因為他們沒有結過婚,這都是符合劇情,而又合情合理的設計。

俞老師在世時常說:「國劇和生活有密切的關連,就看你怎麼去表達。」有次我去演講時,就講了一個笑話給大家聽,(站起身來,走到一邊,示範平劇「上船」的動作)我說國劇上船的動作很美,可是如果用機械化公式化的表達方式,美是很美,但卻缺少一分真,應該把真和美結合起來。我演白蛇上船,就一定盡量生活化。

真正上船,如果風狂浪大,一定很害怕,但也不能過於寫實,可用眼睛、用肢體去表現。

再比如我唱劉蘭芝中的「提水」一段,提重物用力一定在手,可用手、臉部表情來表現「抖」的感覺。一個動作得經過設計、苦練,練到自然流露真情才行。國劇的細膩就這些小地方來表現,而這些是要從生活中去體驗的。

「拾玉觸」中的「開門」,如果沒有想過動作的構造,做出來一定就像老師所教的基本開門式(一面說,一面做草率無力的開門狀)可是這應該是有相當重量的,而且力道應該在門栓,該怎麼用腰部的力量去提它?這揣摩的功夫就是國劇的精華所在。

馬:除了要投入,還有一個基本功的問題,就像郭小莊剛才所說,把生活中的真實感揉入平劇的基本功,予人藝術的真實感,我想任何人都會愛看。

郭:現在大家講究的是真實和情感、技術的結合,不是技巧的賣弄,比方我翻三十個旋子,這是技術的賣弄,沒有情感在內。

馬:如果要看技術,那不如去看體操、雜技,那比我們好得多了。

郭:傳統戲若仔細研究,也會有新的發現,像「金玉奴」與「拾玉鐲」,可從女主角的詞中體會出新意,而有新的創作。

記得小時候,我演「拾玉鐲」就開過這麼一個笑話:當時,我以為花旦戲出來都得笑咪咪,因此面帶笑容唸「愁鎖雙眉,終日堸w黹懶繡」,現在我把這齣戲和「金玉奴」相比,兩個角色都是十六、七歲的花旦,但兩人背景不同,出場步法也應該不一樣。

比方「拾玉鐲」的女主角很孤獨,天天以揈雞為伴。十六七歲心事重重的小女孩,出場步伐一定比較穩重,不能搖頭晃腦的。「金玉奴」就不同了,在父親寵愛下,她一如天之驕女,不知憂愁為何物,從未見其人,先聞其聲,「啊─哈─」的聲音,緊接著蹬蹬蹬的出場,可以看出,一定是個頑皮的女孩子,演出自然該有不同,但我當年卻都演成一個樣兒了。

馬:傳統戲節奏都比較慢,我常開玩笑說,現在是狄斯可的節奏(大笑)再要那麼慢,觀眾都坐不住了,所以節奏一定要快。比方我在唸詞的時候,尾音還沒改,對方的話就該跟上來了,等對方唸詞的時候,我心中怎麼打算就可用眼神給觀眾一個交代。對方話詞沒完,我的話就接上去,這麼緊湊的表演,觀眾比較喜歡。

郭:戲劇本身和時代變遷是息息相關的,現在的觀眾懂得時間的重要性,也很有秩序。以前在大陸上,觀眾進出自如,現在國父紀念館過了七點半就不准進去了,國劇怎能再走慢調子?主角唸詞時,其他的人也該有表情,絕不能愣在一邊等唱下一句。我父親常說,以前在大陸上看戲,只要有一句好就行了。我告訴他,以前是農業社會,現在時代不同了,你要年輕人坐在那兒等一句好的,他們那塈仃o住?

馬:前不久我和魏海敏合演「奇雙會」時,事先我就告訴她要把戲咬得緊一點,演出效果的確好得多。

郭:觀眾看起戲來也比較接近事實。

羨慕涂阿玉,單身走天涯

梅:你父親對你學戲有什麼看法?

郭:我爸爸從小喜歡看戲,過去大陸上所有名角的戲他幾乎都看過了,但他一句也不會唱。以前大陸照相館有專為人照劇照的,我爸就照了這麼一張,過過乾癮,現在他逢人就愛拿那張照片說;「你看看,我女兒為什麼學戲,原因就在這兒。」

我唸劇校,是我爸爸送我去的,他看我看得很緊,其實當時他心堣]不知道自己的女兒將來是否能成隻鳳凰,但從我進大鵬劇校到現在,我的每張照片、每篇報導,甚至連入學報名單,他都仔細的收著。

在劇團練功,為了怕孩子們弄壞刀槍,平時都是上鎖的,為了我要練「棋盤山」,爸爸特地為我刻一對,好讓我練私功。

我十八歲搬回家時,替我吊嗓子的朱老師很忙,到家哩來的時間沒有一定,為了避免影響我,爸爸甚至規定弟妹,不准把同學帶回家來。爸說笑道:「要是我是打高爾夫球的,現在我就可以一個人走天涯了。」「雅音」實際上只有我和朱老師,所有事大大小小都得自己去打點,不過,人生就是這樣,要做大事,每個人都必須經過一段艱苦的歷程。

面對鏡子,可以扮演各種各樣不同的角色,自從我搬回家後,家堳廳牆上全部裝上了鏡子,現在雅音所有的工作,也都是由我家人分擔,因為我父親說國劇人才很難訓練,所謂「十年有個好狀元,沒有個好國劇員」,一個好的國劇人才,不論扮相、個頭、嗓子、還有智慧,什麼都得具備。可是現在,連我爸爸都覺得我太苦了,他常說:「都怪爸爸給你選擇這麼難的一條路,再讓我選,我絕不曾讓你作國劇演員了。」

我也常開玩笑說,以前最羨慕別人彈鋼琴、琵琶,現在我卻羨慕涂阿玉,因為她憑自己的意志就可以實現理想,國劇卻要靠集體的努力,才會有成果顯現。曾經有人問我「你生活中談不談戀愛」,事實上,我在戲堣悀挼芶妢R。

男女有別,龍套、小生以不反串為宜

我覺得國劇教育根本沒有改進,還不如我們以前呢!我覺得國劇教育的第一步如地毯功、翻打斛斗啦……這些基礎工夫都很好,但演員不是那麼單純的,還有為人、處事、生活、修養,都得不斷的進修努力。

馬:我倒覺得有一點很難的是,現在外界對十七、八及二十歲左右的青年演員誘惑太大,讓他們沒辦法定下心來,把自己投入戲劇。

梅:對!年輕人好像都不願從跑龍套開始,一開始就想做主角。

馬:我在學校就跑過不知多少年的龍套。

郭:我想舞台上跑龍套,讓他們覺得在自己的男、女朋友面前很丟臉,其實跑龍套就是一種磨練。

馬:我個人認為女孩子跑龍套不太好。主要角色比方女的唱老生或男的唱旦啦!這倒沒關係,女孩子跑龍套,就是不好看,演演宮女倒是可以的。

小生是五子登科,曹復永的「嗓子」先佔俏

另一方面,國內盛行由女孩子反串小生也不能表現出小生舞台上應有的氣質和對人物的刻劃。國內的幾個小生我都看過了,我覺得比較好的一個是曹復永,他應當是上乘的小生人才,就不知道為什麼沒人捧?其實他先天的條件夠,扮相、嗓子、個頭也都很好這樣下去可惜了。

郭:不過,很多戲迷看「雅音」可都是衝著看他才來的。

馬:可是他沒有自己的戲啊!我看過他和你演的「得意緣」,我覺得他沒有發揮出應有的水準。但是看了他的「四郎探母」楊宗保後,唉呀!(拍手低聲驚嘆)我覺得真的不錯,這麼好的人,為什麼沒有自己的戲呢?後來我在後台見到他,談起五月十二日要上演的「鴛鴦淚」,他當場表示很喜歡這齣戲,我就鼓勵他也排,由他先唱,我後唱。我個人覺得目前臺灣的小生應當屬他最好。

郭:對!他的嗓子真好,每次跟他排戲,我都好羨慕他。

馬:小生是五子登科,頭一子就是嗓子,有了嗓子才能談其他四子 ── 翎子、把子、扇子、褶子,這頭一子他就佔俏了,其他就好說了。而且他現在的年齡也正好,剛剛四十歲,正是接近爐火純青的時候,如果有人能多給他一點鼓勵和指點,那就更好了。

馬:我建議他自己排,如果以後我經常回國,我會幫他。至於其他小生如高蕙蘭、孫麗虹也很好,另外陸光的小生李義利氣質也不錯。

其實我對女小生並沒有成見,但她們在舞台上的表演,特別是才子佳人的戲,女小生細皮嫩肉的,怎麼看就像個女的,兩個女人演調情戲,這就不好看了,還有一點,就是勁兒不夠,比方楊宗保的武架勢,女小生怎麼也弄不來,我想差別就在這堙C男生演旦角,女孩子唱老生,這我倒不覺得不好。四大名旦的戲我全看過,他們在台上的風彩好極了,看起來就像個旦角。

挑戲中戲角色反串,避免原形畢露

我學戲主要是攻小生,旦角是畢業以後才唱的,那時候是因為李萬春、李鴻春兩位老前輩看了我演「羅成叫關」和「穆柯寨」後大加讚賞,認為我是塊料,可以兩門並抱,我自己則還是以生為主。

郭:我反串過周瑜呢!那時我和高蕙蘭都是中視的基本演員,高蕙蘭懷孕,由我代唱。廿一、二歲的我,膽大包天,演周瑜演得過癮極了。但現在要我再唱周瑜,我絕對不敢。不過演小生的灑脫勁兒我倒是很喜歡,可惜那時沒有錄影機,沒能錄下來。

馬:沒錯,戲愈唱,膽子就愈小。

梅:旦角演小生,會不會露出旦角原形來?

郭:會唷!所以我們反串時多都挑戲中戲,這樣觀眾要求的就不會那麼嚴厲。不過我很少演小生,因為現在的觀眾要求的是扮什麼就要像什麼,沒有百分之百的把握,我不會冒險。

馬:對!拿我來說,我對外宣稱本工是文武小生,但是旦角我也能唱,這樣旦角若是差點兒的話,大夥兒也會原諒。

梅:馬先生閒暇時喜歡畫畫,郭小姐平時都喜歡做些什麼?

郭:我的生活是和戲劇結合起來的,我喜歡到處去看表演,有時間就去旅行。另一方面我也喜歡多接觸從事不同行業的人物,汲取別人的經驗。現在的社會,資訊是很重要的,我覺得這也是另一種修身養性的方式。

梅;你的散文寫得很不錯,我記得過去還在毫灣日報副刊登過。

郭:那堙A我寫文章太慢了。我現在正在為紀念俞老師演出的節目單寫一篇短文,寫來真是辛苦。以前我在美國時,俞老師規定我每個禮拜寫一篇所見所聞,登在臺灣日報上,對我來說,很有紀念價值。

(這時郭小莊起身表示,她還有個約,必須先走,二個小時的馬玉琪與郭小莊對談國劇,就在郭小莊的再見聲中結束。)