拚戲還得拚經驗 時間：八十二年五月七日下午二時 在海峽兩岸交流日益頻繁之際，大陸的京劇團與漢劇團來台演出，廣受各界矚目，緣於兩岸戲劇在過去三十餘年在不同的條件下各自發展成今日的風貌，也各有其優缺點，郭小莊與葉青，這兩位在國內國劇與歌仔戲界的傑出藝術工作者，就現今海峽兩岸戲劇發展的現況與如何在交流中獲致良性的發展，互擷優點及實際交流所衍生的問題，作了一次跨劇種的對談。──編者 郭小莊（以下簡稱「郭」）：在兩岸戲劇的交流中，我一直覺得國劇在台灣很有曙光，因為它已擁有觀眾群了。面對我自己改革的國劇也很有信心，由於我努力投入，所以我看到曙光。至於大陸劇團來台演出，目前看來，有部分被吸引的觀眾可能是老人的懷舊情結，我在劇場上看到一些鄰居，他們在台灣平常很少看國劇，可是大陸劇團，他們就覺得不一樣了。但大陸劇團如果一直演老戲的話，我相信觀眾將慢慢流失。此外，這次大陸劇團的表演檔期不僅和台灣的國劇團撞期，同時他們自己也撞在一起，實在可惜。大陸劇團一窩蜂想來台灣演出，我們當然很歡迎，但我希望邀請者應妥善安排時間，否則像漢劇那麼好的傳統老戲，卻很少有人看得到。 葉青（以下簡稱「葉」）：我想這是一個很好的學習機會，在兩岸的戲曲交流中，可以讓台灣本土的表演藝術吸收他人的長處，豐富未來的發展。 壹、戲曲本身的意義就是要打動觀眾，讓觀眾看得懂。 郭：但是，在海峽兩岸的交流上，似乎讓人覺得台灣好像老是吃虧，例如：他們的一切費用非但由我們負擔，而且都是最好的；但是我們去的時候卻要自己花錢。我覺得我們不該妄自菲薄，認為一切都是大陸的好，其實有很多新的觀念、表演是在台灣的我們共同奮鬥創造出來的。我們應當引以為傲並珍惜。我想大陸劇團的觀念必須有所改變。 葉：對，像今年廈門藝術季邀請我去，也是要我們一切自理，好像我們的身份、我們的「格」是低一等的。我們去義演不要緊，但最起碼得提供機票和吃住，這基本的尊重啊！ 郭：以往傳統戲曲的學習環境是封閉式的，我們學國劇就像是關起門來練一樣，以致大多只懂得舞台的表達，卻對國劇缺乏完整的觀念；再者，過去我們的戲曲工作者絕少參與劇本的討論，對劇本自然沒有自己的意見。而我很幸運的在跟戲劇大師俞大綱教授十幾年的學習中，他教我讀劇本、問問題，乃至為我編寫「王魁負桂英」，並不厭其煩的教我如何去表達人物的內心世界，去體會那種實情流露和如何引發觀眾的共鳴。從而讓我認知到藝術是一種多元的表達，而非固定的模式，優劣與否取決於演員個人的文學素養與智慧，有了這些才會有思考，有思考才會有創造力。 過去我們的國劇有危機，一部份責任在於劇本，因為我們從大陸遷台後就一直都是那些「王寶釧」、「四郎探母」、「蘇三起解」之類的戲，以旦角來說，概皆延續大陸「梅程荀尚」四大名旦的派戲，很少有新戲。而俞老師從五十八年起一齣齣的幫我編寫劇本，不僅是要讓我認識國劇，更重要的是希望我以傳統為基礎，加上他的教導，能夠走出一條路，在台灣創造出自己的風格。此一想法到我六十六年創辦「雅音」時，還一直在我腦海中醞釀。 藝術其實是靠自己來努力與灌溉，也就是說演員要不斷的自我成長，台灣不像大陸分工分得那麼細，我們要靠自己去組合新的觀念。有了完整的概念後，不只在戲劇上著手創造，更要懂得如何去表達，我剛創辦「雅音」時，就排除心理障礙四處演講，清楚的告訴年輕人我的改革理由，然後在每個關節舉例做比較，讓觀眾心服口服，因為戲曲本身的意義就是要打動觀眾，讓觀眾看得懂。我演講了五年之後，接著花更多的時間在自己演出實力的培養。在我創辦「雅音」的十三年裡，讓我印證了：實力才是最重要的。 葉：歌仔戲在台灣有點像浪子為求生存而奮鬥的歷程。歌仔戲演員有其先天上的限制，不像平劇演員既可唸書又可學戲。以我個人來說，我小時候就學過戲，但後來因為讀書、工作的關係而中斷了，直到中視歌仔戲開播後才再披戲服。但是很多的歌仔戲演員都是從小沒有讀書就去學戲，這些從小學戲的，在身段上會比較紮實，但是卻受限於知識與文學素養的不足，以致在言談上予人不雅的印象，這是台灣的歌仔戲一度沒落的原因之一。電視台開播以後，歌仔戲的編劇、演員素質都有改革，因而吸引了一些較年輕的觀眾。演員素質固然逐漸提升，不過有的因為不是從小訓練起，以致身段不夠紮實，這是目前台灣歌仔戲的隱憂。 然而歌仔戲也有它佔優勢的地方，因為它畢竟是台灣的地方戲曲，觀眾較多，也較討好；但是仍需向平劇學習身段、吊嗓子等訓練方式。最近復興劇校開歌仔戲科，如此一來或許可以彌補前述的缺憾。 我曾到過大陸的廈門、漳州觀摩那裡的歌仔戲，他們對歌仔戲演員的訓練方式很接近平劇，除了口音和曲調不同外，每天都得按部就班的練習身段、吊嗓子；而且學一齣戲，都是從頭到尾整套的學，連文武場的譜也是整套的，這和台灣的歌仔戲有著很大的差異，台灣的歌仔戲為了適應電視媒體卻是分成一段一段的，不太可能整套的學一齣戲而且一齣戲演完後，通常得過好幾年才有再演的機會。 此外，電視的歌仔戲是以小生為主體，不像平劇裡有專門學青衣、青旦、老生、小生的區分。因此，如果戲裡的主角是老生、花臉，小生也得要演老生、花臉。同時，目前歌仔戲的電視演出，是一種比較寫實的方式，因此，著重在對人生哲理的掌握，以及對每個角色心態的揣摩，所以一些出將入相的動作，並不像在舞台上那麼講究，常有老一輩的批評，這樣的歌仔戲和連續劇沒有兩樣。可是你要生存就必須吸收新的觀眾群，不改變也不行啊！否則，如演到花園賞花的戲，爬個樓梯、比個身段、拉拉衣服，半個小時就過去了，而且插不上廣告，沒有廣告自然會被淘汰，這是很現實的。畢竟歌仔戲不像平劇有政府支持；在三台每周有固定的時間演出，可以不管收視率和廣告。這也是目前兩岸歌仔戲發展上的最大差異。 貳、大陸的電視歌仔戲和台灣真是沒得比，舞台整體配合雖好，硬體卻太差。 郭：另外，我認為亟需而且重要的是師資上的培養和交流，大陸的師資真的很多，但偏重在技術上，技術固然很重要，可是某個階段後就不能只是賣弄技術，而是要懂得去揣摩人物的內心世界，因此，我認為大陸的師資在這方面應該提昇，同時也要建立劇場管理的觀念，和觀眾對戲劇的尊重。許多大陸老一輩的演員，每天勤練就是為了要出國表演，在大陸反而沒有觀眾，真的是比台灣還慘。這當然是演員不懂得要求，因為他們沒有新的觀念。大陸上目前學校很多，師資也很豐富，但很重要的是，那畢竟是我們中國自己的藝術，無論如何也得先讓中國人肯定，而不能只是為了賺國外的錢，否則真是可惜了！相對的，我們在台灣艱苦開拓出來的風貌，也可以做為他們的借鏡。大陸到現在還是一點看戲的秩序都沒有，這是「雅音」是否到大陸演出很重要的考慮因素，因為既然是交流，我們就希望他們可以好好的觀看我們的演出，讓他們了解我們在台灣所創造的國劇新風貌。 大陸劇團來台不是演完就算了，相對的我希望他們能把台灣的經驗帶回去，在觀念上有所改變，同時爭取硬體上的改善。而台灣也不要一味的大陸熱，認為大陸什麼都是好的，像我對「雅音」就很有信心，拿出去絕對可以代表我們這三十年努力的成果。年輕的學子切勿盲目的拜師，來一個就磕個頭，自己要爭氣，不要用拜師來烘托自己，而是要以實力來證明，這是我對年輕人的建言。 葉：台灣的歌仔戲剛上電視時，和國劇一樣，也是很簡單，但慢慢的才走入寫實化。當觀眾越來越多後，要求也相對提高。不過，在六十三年左右曾有過斷層，因為製作費、硬體方面跟不上連續劇以致品質不好，造成惡性循環。後來，電視台再要推出歌仔戲時，演員、製作人乃向電視台要求較高的製作費，現在三台的歌仔戲製作費都比一般連續劇還高，這意味著歌仔戲已被社會、電視台所肯定，算得上是台灣的主要文化之一。 我曾想過和大陸的歌仔戲演員交流台灣電視歌仔戲的做法，但實際了解了大陸的電視製作環境後，卻發現了一些問題，例如缺乏攝影棚，只能夠在舞台上拍攝，而且無法三機作業，單機作業卻又太浪費時間。我看過大陸的歌仔戲，和台灣真是沒得比，他們在舞台上的整體配合雖然非常之好，但硬體設備卻無法配合，所以演員很吃虧，他們很嚮往台灣的製作方式，但又不能過來，真的很可惜，從這點看來，我們算是很幸運的。 |
