難遣人間未了情
談俞大綱先生的王魁負桂英
【中國時報/姚一葦口述】
1977-09-14

知道俞大綱先生去世的消息,正是我從曼谷飛往香港的途中,我當時真感到有如青天霹靂。我與俞先生雖認識不算太久,但十多年來,大家都在中國文化學院教書,又有共同的興趣,經常一起討論戲劇、文學、藝術等方面的問題,見解大都一致,他對我的關懷與愛護,可謂無微不至。我常常笑稱他是我的精神支柱。文化學院藝術研究所戲劇組原有三位先生,一位是李曼瑰先生,一位是俞大綱先生,一位是我,現在只剩下我一個人。在俞先生大殮的那天,想到這種孤獨,不禁悲從中來,使我大哭了一場。

到目前為止,我從來沒有寫過一篇紀念俞先生的文章。我想在俞先生的朋友中,與他交情深厚,比我知道他、懂得他的人很多;而我只想將來做點實際的事來紀念他。「雲門舞集」訂於本月十四日假國父紀念館,演出「王魁負桂英」,為「紀念俞大綱先生基金會」籌募基金,而對此一有意義的活動,我想就俞先生在戲劇上的學養,以及他所創作的劇本來說幾句話。

俞先生是一位真正懂得戲劇的人,他的懂,一方面是他本身學養的豐富,他學歷史,對傳統戲劇有極深刻的研究,另一方面是他對戲劇的愛好,自小開始,終身不渝。他不僅是研究戲劇,提倡戲劇,更實際的從事編劇的工作。俞先生曾寫過三部劇本:「新繡襦記」、「王魁負桂英」「楊八妹」,都曾在舞台上演出。我個人認為,俞先生所編寫的劇本,是古戲新編中最突出的。我將以其中的一部來說明。在未說明之前,我要先談談中國平劇的幾個特色。

由世界戲劇的比較來看,平劇有其獨特的形式。這種戲劇的形式,據我所知,在西洋戲劇中,很難找到相同的例子。平劇的表演是在一個空曠的舞台上,除了少數象徵性的道具,別無一物。在這空曠的舞台上,它的時空轉換是非常自由的。由空間來說,它可以表現任何的場地,從室內到室外,從現實到幻想,無論是一條河,汪洋、天空、地下等等,可說是不受任何的限制。平劇堙A在舞台上轉一圈,往往代表了千萬里之遙。在於時間的轉換,那是更加的自由,演員進場之後,再出場時,已過了若干年月。在此種舞台上,不需受實際的時空的約束,所以平劇可以很自由地處理它的場景。

在這麼自由的舞台上,重心就必須要落在演員的身上,平劇的演員,因此成為戲的靈魂。看戲的人,往往是去看某一位演員--像過去的梅蘭芳,現在的郭小莊等是。由於整個戲要靠演員來表現,首先,演員交代自已的名姓,哪堣H氏,要做什麼,使觀眾容易明瞭他的身世。又因為沒有實際的佈景,所以也要靠演員來介紹環境。例如:「王魁負桂英」一劇中的第六場「情探」,一開始演員就唱道:「深院靜,小庭空,淒涼一派,看月明如止水,倒侵樓台」。讓觀眾知他是處在怎樣的一個環境。由於環境要從演員的演員來表現,訴之於觀眾的想像力。所以演員的表演,實在重要極了。

演員的表演,可分為兩部分:歌唱與舞蹈。演員在舞台上的一舉一動,要合乎一定的韻律及節奏,這種情景,我們常以「無聲不歌」,「有動必舞」來形容。平劇中還有一個重要的特徵,它把一切的生活形式都美化了。因此,有人認為平劇中沒有實際生活的動作,我不同意,因為這是一種錯誤的說法。平劇多的是生活化的動作,所不同的,只是把實際的動作變得具有濃厚的藝術美。譬如:上樓,雖沒有真正的樓梯,而是藉演員上樓的姿勢動作來表現;不同身份的人又有不同的上樓姿態,這是一種極具美感的表達方式。

由於平劇有這些特點,所以編寫平劇劇本很不容易。編好一個平劇的劇本,不但要懂得平劇基本的性質,而且還要懂得一般戲劇基本的道理。舉例說,由於平劇的不受時空限制,它的場景流動性很大。但過份利用這種自由,所編的戲劇層次就顯得凌亂,出現許多不必要的過場,只見演員上上下下。過場一多,整個戲就顯得鬆弛。如果懂得戲劇的基本理論,這些場次是可以集中的,壓縮到幾個主要的場景上,讓演員有充分表演的機會。

剛才提到讓演員有盡量發揮的機會,不一定是在重大事情上,例如:「瓊林宴」中「問樵」的一場,這齣戲,描述主角范仲禹帶著妻兒自外趕考回來,一路遊山玩水,有一次,正遊玩時遇到老虎,他的妻兒因此而失散了;范仲禹在精神上受到很大的打擊,四處找尋他的妻兒,這場戲只是演他向一位年老的樵夫打聽自己妻兒的下落。一共不過幾句話,卻可以演上半個多小時,可見其動作的複雜。那美妙的姿態與動作,充分把劇中人物的精神狀態那種瘋癲、焦躁不安、痛苦表現得細緻而深刻。

從上述基礎來看俞先生的「王魁負桂英」,這齣戲是有所本的,是根據宋元南戲佚文,明王玉峰焚香記及川劇「情探」改編,俞先生以六個場次來表現,第一場「寄書」,直接由王魁中狀元寫起,描寫他派家人王興送休書,以三百兩銀子斷絕與焦桂英之間的關係,至於他們過去的交往一概省略,這就是一種集中壓縮的表現,使得全劇顯很緊湊。第二場是「訣院」,寫焦桂英的一面,那正是焦媽媽過生日的日子,俞先生佈置這一場景,是有意把喜慶熱鬧場面來襯托焦桂英收到王魁絕情信的難過心情,在這難過之中,還要處處強作歡顏,不露聲色,這一場正是整個劇情的轉捩,由歡樂轉到悲苦。第三場是「淒控」,這是在海神廟中--他們兩人當年定情的地方,在這兒,焦桂英回想往日的戀情,終於忍不住自殺。當然是一個重要的場景。第四場「辭主」,又寫到另外一面「僕人王興回去向王魁報告焦桂英自殺的事件,其中交代當年焦桂英是如何的幫助過他,以加強他負心的成分,這對觀眾是很重要的說明,來增益觀眾對桂英的同情。第五場「冥路」,是鬼魂場景,表現桂英去找王魁,以開啟下文。這場景在文字上可能是最短的,但演出卻是最有份量的一場。這是平劇的特點,焦桂英演出的形象雖是白衣披髮,但並不可怕。然後運用中國戲劇邊唱邊做,複雜的身段變化,使舞蹈與音樂密切結合,很是動人。最後一場「情探」,是整個戲的結束。俞先生在戲劇的結構上全無廢筆,盡量刪除不必要的場景,沒有過場,每一場放在轉折處,讓演員有充分的發揮及表現的餘地。

「王魁負桂英」是一個傳統的故事,當然,以現代的眼光來看,雖屬迷信,但是我們要知道,在從前,這種故事有其意義,古代中國的女性與男性處於不平等的地位,她們是弱者。在這種負心的事件中,女性既不能受法律的保護,甚至男性在做官之後,他的負心,輿論也不會制裁。惟有用天理報應來處罰他們。所以是一種「詩之正義」(Poetic Justice)的表現,這種「詩之正義」在歐洲文藝復興初期亦曾受重視;表達善有善報,惡有惡報的觀念,乃是告訴人,法律雖不能約束人的行動,但良心的責備更使人痛苦,以維繫善良的風俗。中國古代常說糟糠之妻不下堂,這對女性是一種保護,所以這種故事在傳統上有其深刻意義。但是俞先生的劇本不僅是表現此種意義,而且盡量使它合理化,像最後的結束,我們所看到的,乃是「王魁持寶劍追砍桂英,誤傷自己,倒地。」可見他沒有死在鬼的手中,而是因為自身的幻覺,內疚,心靈的痛苦造成的一種畏懼的心理狀態,導致身亡。儘管如此,它在合理之中,仍保持了古代故事的神秘感。在「訣院」一場中,焦桂英決定自殺後,她再出現是鬼魂姿態,連唱帶舞,彷彿行走在雲霧上。她這時出現與以前出現要不同,無論神情、姿態、性格都有分別。如果以現代人的眼光看,也可以不以鬼魂來看待,而可以作為焦桂英的另外一面,前段是柔弱的、無助的,此時見到的卻是剛強的,有所作為的。這種作為,俞先生以戲劇化來表現,我個人非常欣賞。尤其是焦桂英所表現的執著,那麼的一往情深,正如她所唱的四句:「一抹春風百劫身,菱花空對海揚塵,縱然埋骨成灰燼,難遣人間未了情。」真使我低徊不已。

我個人由衷希望觀眾能喜歡這個劇本,能走進劇場:小心的聽,更小心的看,必能看出味道來。中國的平劇有其歷史淵源,與不可磨滅的價值;俞大綱先生以新手法改編舊故事的「王魁負桂英」正是平劇傳統一份珍貴的延伸。