斯坦尼斯拉夫斯基的演員修養

蘇俄的戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基,是十九世紀末葉至廿世紀前期,在國際間頗負盛名的表演藝術指導者。在中國、在亞洲,乃至在東歐,從戲劇院系的學生到卓然有成的演員,幾乎無人不曉斯坦尼斯拉夫斯基,他已成為演員──乃至導演、製作、戲劇理論家,所崇奉和研究的對象,他的表演理論已自成一個完整的體系,深深的影響著舞台的演出。

郭小莊早在大鵬劇團的時候,就已聽聞斯坦尼斯拉夫斯基的名字,那還是俞大綱教授告訴她的,他還把斯坦尼的學說理論做了精要介紹。她那時就對斯坦尼非常神往,可惜卻無法讀到他的著作,因為那時還在「反共抗俄」年代,蘇聯作品一律列為禁書,不能公開流通。直到兩年前到美國,偶然在朋友家中看見了斯坦尼的大作,就像多年舊識的老友般,郭小莊興奮的把斯坦尼的「演員自我修養」和「演員創造角色」二書,都借到下榻的旅館細讀。

「演員自我修養」一書確是表演藝術的經典著述,對於一個演員的培養以及茁壯發展,都有一套完善且嚴格的訓練方式。斯坦尼的這套訓練方式,亦即他所建立的「體系」,是來自教學經驗和舞台演出的實踐,因而他的理論是架構在實際的表演之上,而且再三修正增補,早在一九0七年,他就開始著手「演員自我修養」這本書的準備工作,直到一九二八年才校正完成及出版問世,期間長達三十年之久。他把收集的材料、實地的例證、演技的創作動力,不斷的修改,增加了最有效的經驗內容。尤其是十九世紀後期,歐洲戲劇的發展途徑,已流露出頹廢敗落景象,莎士比亞、易卜生、莫里哀都逐漸退出劇場,從古典主義到寫實主義的劇作的相繼陷入困境,演員的表現已成制式,難以突破。斯坦尼斯拉夫斯基理論的出現,就是要革新演員的表演,挽救傳統戲劇的危機,並進而光大舞台的生命。

身為中國傳統戲劇的一名傑出演員,郭小莊早已深知自己該如何去做、去學、去增加修養,以便在新舊交替時刻的十字路口,大步邁向正確而光明的大道。如今以她多年的演出經驗,和斯坦尼的理論體系,兩相印對,細為整理,再做系統性的歸納,她內心裡的確大為感動。原來從在大鵬的演出,到創辦雅音小集的獨立公演,甚至主演電影或拍攝電視劇,小莊的演技表現,正好和斯坦尼「體系」不謀而合,但因此她讀其書時頗有一股「深得我心」之暢快。當然,以雅音小集的演出來印證,則有些尚未達到斯坦尼體系的要求,有些則已更進一步的加以發揮。她在書上再三勾劃並且做了筆記,對這本「演員自我修養」,她是深具心得。

郭小莊曾對斯坦尼理論做了一番整埋,她深深了解到斯坦尼「體系」是要演員建立正確的「創作自我感覺」,這是要從心理學、生理學、美學、戲劇學的常識開始了解,然後再進入這一專門領域。在斯坦尼的訓練教學中,他特別注意肌肉的鬆弛和緊張、激情體驗和激情記憶、思想、感情、語言、交流的分析,他把演員的表演創作過程,歸納成六個主要階段:

第一是意志的過程:要激起自己萌生表演的願望。

第二是探索的過程:要自己思考如何表演,以及搜集能協助自己表演創作的資料。

第三是體驗的過程:要花別人「看不見」的情況下為自己創作,也就是要自己「幻想」所飾演的心理狀況及行動狀況。

第四是體現的過程:要花別人「看得見」的情況下為自己創作,也就是「觀察」所飾角色的實際人物的生活及行動。

第五是匯流的過程:要演員把「體驗」及「體現」的心得,二者交匯合流成一完整的創作。

第六是影響觀眾的過程:這實際就是演員以他的演技創作,做了高度的表現之時,使觀眾產生共鳴的現象,而呈顯出感動的情緒。

這是演員在演技醞釀過程中,到達創作演現的六個階段,可說是理論體系的確立,更是科學功能的建構。郭小莊印證著她長大之後的演出,特別是在成名以來到創辦雅音的每一次公演,她不論扮演什麼角色,最先都是集中心思在設想劇中人的思想、情感、語言、行為,並希求著產生一股衝動力量,促使自己有興趣、有熱情、有企圖心的來扮演這個角色。在雅音的演出中,她都是從頭開始即參與劇本的討論,甚至提出意見,有時還堅持全劇表現重點的所在,這全是因為她已深入角色之中,此刻劇本的編寫,已經是和她演出的意願相呼應的了。

在探索的工夫上,郭小莊的認真態度是可佩的,在資料方面,她讀、她問、她聽,最後化成了她創作的材料。以「感天動地竇娥冤」一劇為例,為了演好竇娥一角,並且給予新的詮釋,她加強親情倫理的場景,顯示孝道的主題,於是她重新閱讀過去「竇娥冤」的各種劇本,尤其是對關漢卿當時的寫作背景及動機,乃至歷代對關漢卿作品評析的文章,都儘量搜集細讀,再和編劇孟瑤研究討論,這些就構成了她演出表現之時的重心所在,嚴格的說,這也是她表演的特色。

在演技方面,她依據劇本對角色的設計,從喜、怒、哀、樂的情緒起伏中,配合著歌唱或說白,自己創作出不同的動作,從手及手指的姿勢,腰肢的轉動,腳步的變化,眼神的移轉等,郭小莊都必須神遊於角色之內,設想其必然的舉動,而創作出一連串人物的動作,使其在美學的基礎上,還能表達出角色的思想與言行。

體驗與體現是斯坦尼體系的主幹,也是演員磨練演技的重要修養。在熟讀劇本之後,完全把握了角色特質,這時演員必須為表現而做出思考設計,先把這角色特質在內心中幻構成一個實體,依照自己的創作指令表演,實際上這些虛擬幻想的表演,完全是自己經驗與智慧的結晶,在這幻構的體驗中,可以一遍又一遍的修改,使其達到最好、最完美的境地。

完成了體驗過程之後,會有一些情節,不是僅靠幻想虛構就能設定其動作的,它必須從實際生活中去觀察和揣摩,才能產生更真、更感人的表演。例如在「歸越情」劇中,郭小莊飾演的西施,在滅了吳國返回故土之時,她受到了英雄凱旋式的接待,尤其是往日情侶范蠡,對她更是呵護有加,期待著美滿的結局,誰知這時西施竟身懷六甲,懷著吳王夫差的孩子。這是新創的劇情,引來了成串的衝突,其中包含國恨家仇、兒女私情和母子親情,這些枝節的糾纏,使戲劇性為之加濃,一新觀眾耳目。郭小莊為了演好西施,在創作的表現過程中,不斷在內心幻構設想,為角色演現做好準備。過去國劇並沒有裝大肚子的演出,這次小莊特別裝扮,用以強調懷孕的戲,但孕婦的身段與真實的心情,則必須從日常生活中對一般孕婦做詳細觀察,細心揣摩,再予以動作美化,這才完成西施的這一段戲 。

郭小莊特別注意到匯流的過程,斯坦尼曾多次在演講中再三強調:一方面是演員自己把體驗與體現的結果,有系列的集合起來,組成一個完整的表演圖像,在和導演溝通之後,確定了這次演技創作的模式;另一方面則是把自己的情緒、感覺和思想,自行設計美化之後,傳達給了別人,同時也必須感受到別人的情緒、感覺和思想,再做出有機的反應,進一步展現持續性的演現。前者是屬於一己對所飾角色的設計;而後者則在於他必須面對其他演員,在同場對戲演出之時所受到的影響。斯坦尼所強調的是演員有獨立的表演,自己個人即為一個整體的表演藝術;但同時舞台上二人的對戲表演,甚至群體的表演,展現和諧之美。

影響觀眾,激起情緒的感動,這是一個高度的戲劇效果,傳統的國劇和劇場部非常重視觀眾,滿堂彩的鼓掌聲,伴隨著國劇的發展與成長。郭小莊對於斯坦尼所提出來有關演員與觀眾的問題,就國劇的整體發展立場,表達了她的獨特看法:

「做為一個演員。觀眾是不可或缺的,你可以允許觀眾因為妳在舞台上的演出而和你融為一體,但你絕不能為了和觀眾融為一體而去迎合觀眾。也就是說,只能由你帶領觀眾進入你的演出空間,而不能為了迎合觀眾,進入他們想要的觀賞空間。」

郭小莊的這番話,主要是在闡明演員應以自己圓熟感人的演技,引領觀眾走入角色的戲劇天地中去,絕不能為了迎合觀眾,討好觀眾,而做出特別吸引觀眾注意的動作和表情。過去在傳統的劇場,喫茶、嗑瓜子的觀眾是劇場主流,鬧哄哄的顯出了人氣旺盛,那時節京戲和各種地方戲曲的演出,常見旦角出場,總會向台下觀眾頻頻含笑示意,或大拋媚眼,或故意伸手向台下一指,嬌態橫生,企圖贏得台下的喝彩和掌聲;而男角也常會在一個乾淨俐落的動作之後,特意馬步站定,轉臉面對台下,觀眾也心神領會明白這是演員要觀眾鼓掌,給以鼓勵之意。這種演員與觀眾的交流,在國劇中已成慣例,但稍一不慎,就易流於討好觀眾。著名的京劇演員蓋叫天就曾說過:

「我的甩髯口,挑髯口,每一點都是為觀眾著想,總惟恐自己的長處,觀眾看不到,但不是賣弄把式,我是演戲。」

蓋叫天在演戲中不忘觀眾,這是國劇演員的傳統,其實也是舞台劇的精神傳統,斯坦尼針對影響觀眾的過程,曾多次要求一名好的舞台演員一定要「忘記觀眾」。但是忘記觀眾並不是不要觀眾,而是在演員的心坎裡,必須只有角色,整個自我,完全的融入第二自我的角色中去,才能完美的創作出一套完整的演技來,絕不可在上了舞台之時,心中還怕念著台下觀眾,甚至隨時都分心在等待觀眾的喝彩和掌聲,不能集中思想、不能忘我的融入角色中的演員,是很難有感人的演技的。所以在斯坦尼表演體系中,他嚴格的要求演員忘記觀眾,只要創作。

郭小莊很能體會斯坦尼「忘記觀眾,只要創作」的名句,特別是對國劇界和梨園子弟,這個古老的傳統世界,就只有掌聲才有生氣,而梨園子弟對祖師爺賞不賞飯吃,也全看觀眾的掌聲,這樣一個完全依賴著觀眾立即反應的傳統劇種,如今要突破傳統習慣,要執著努力創新,何止要有勇氣而已,還必須要有智慧、有遠見!其實,斯坦尼的理論對於國劇的演出,是更具有一股鼓舞的力量,郭小莊早就對國劇的上下場亮相,以博取觀眾的當頭喝彩,而實際卻不能製造整體戲劇效果,二者幾乎各行其是,難於匯為一體,深感不以為然,雅音小集幾次都想加以改革,一直到「竇娥冤」的演出,才算是達到這個心願。郭小莊記著「只要創作」這點,大膽的取消了傳統的上下場,而以幕起幕落代替。在第一場的「夜紡」戲中,幕緩緩升起,舞台畫面上出現的是一盞孤燈,竇娥正在紡紗,眼前呈顯出一片寧靜,沒有了傳統國劇人物出場亮相的喝彩,全場安靜無聲,完全被舞台的景象和氣氛所籠罩。戲一開始,觀眾已被引進戲裡去了,這種充滿戲劇張力的感覺,正是郭小莊所追求的創作。

更能激起郭小莊的創作動力者,是斯坦尼的「最高任務說」。斯坦尼為了把演員修養提升到一個藝術家的境界,因而他把表演與文學緊密的連結,從小說到劇本,從劇本到表演,他創造了「作家最高任務」的理論,什麼是「最高任務」?托爾斯泰一生歷盡滄桑,傾力探索的是人生的至善至愛,他的不朽傑作「戰爭與和平」,正表現著這樣的主題,而杜思妥也夫斯基的名著「卡拉馬助夫兄弟們」,則深入的描述人性的善與惡,這些題義精神,都是作家的最高任務。

同樣的,一個劇本也具有這種文學性的人文精神,這也就是編劇的最高任務。例如莎士比亞的「羅密歐與茱麗葉」,作品的內涵主旨,在表現愛情化解仇恨,這是千古謳歌的題旨,因為他以悲劇來做反面的烘托啟發,非常的感人,這就是劇作家的最高任務,作品具有強烈的吸引力,所以能吸引演員愛上角色,並竭力探求著去演現編劇所賦予的最高任務,把劇本的內涵和精神完美的表演出來。

斯坦尼斯拉夫斯基這堜珣j調的是劇本表現的主題精神,才是全劇的「最高任務」,導與演以及舞台設計者,都必須配合它表現,郭小莊完全明白演員與劇本的關係,雖然任何人都知道劇本對演員的重要性,但斯坦尼把它理論化,而且賦予實施的步驟及作法,令人獲益良多。郭小莊在雅音的每一次演出中,對劇本極為重視,尤其是自己飾演的角色,每一細節都不會放過,但斯坦尼的「最高任務說」,也就是對劇本的題義內涵,更是和編劇再三研究商討,究竟要表現什麼?全劇的精神是什麼?她都會一再的問著自己,然後再請編劇加強情節的安排,並要求演員列為表演的重點。在「竇娥冤」中,她對這劇創作的「最高任務」,是安置在倫理孝道,因而在公堂拷問的戲,她眼見婆婆受盡酷刑,於心不忍而撲倒過去,勉強自己招認,以解救婆婆之苦。郭小莊在表演之時,就加強了竇娥表情與動作的傳達,顯現弱女孝心,以致有後來在問斬之時,六月炎夏竟降下大雪,蒼天也為孝女呼冤,這最高任務的圓滿完成,實際也是藝術作品的圓滿產生。