「鎖麟囊」、「拾玉鐲」與「活捉三郎」，從前是由性格完全不同的演員來扮演。

「拾玉鐲」原是花旦的開蒙戲，我在十歲左右便隨劉鳴寶老師學演，記得當時他很仔細教我踩蹻走碎步、趕雞、做活、拾鐲及種種害羞、愛憐的表情，不過我只能依樣畫葫蘆，後來經過無數次舞臺演出，再由譚硯華老師、顧正秋老師與梁秀娟老師分別加工，摸透它不同的表演路數，自己才對孫玉姣這個角色有了較深刻的認識。

「拾玉鐲」屬於三小戲，貴在傳達鄉村生活的實況，透過劇情描寫青年男女一見留情的驚悅，是齣會心親切的寫實作品。十年前我代表國家赴美巡迴演出時，俞大綱老師幫我重編南梆子的唱詞，使它更富於田園抒情的風格。以後，我又與楊向時老師一起研究，在孫玉姣與劉媒婆爭辯時，加段佯裝生氣的快板，好叫劇情更勻稱有趣。現在，我重新演出這個十五、六歲的農家姑娘，既要體驗她的自然流露、真情奔放，還得掌握閨門旦一貫含蓄的表情，真好比寫熟行草後倒回頭來重臨歐楷，要在規矩中透著秀麗，真不是件容易的事兒呢。

我小時候，也很喜歡看張正芬與吳劍虹兩位前輩合演「活捉三郎」，特別記得閻惜姣塗慘白臉、倒畫眉、黑嘴脣、兩額掛銀紙錢，看著非常恐怖過癮。不過，等我演時，就在形象上作了美化，使得鬼旦和方巾丑的對演，有一種幽怨哀愁而必須還帶著一份淒厲的氣氛。同時，在鬼路這場戲中我又設計了「鬼拜月」和單手提腳的剪影動作，打破傳統演法僵直身子跑高矮圓場的程式；活捉的表演，強調人物內心的矛盾、衝突與掙扎，不單是掀桌子、套脖子那一套而已。

「鎖麟囊」是程派中期的代表作，初演以來不過四十五年，已經成為國劇藝術的典範。程派劇藝講究精緻的唱唸和曲折的作派，要在委婉細訴中、抽絲剝繭的揭開隱秘的人性。「鎖麟囊」的唱腔，運用極盡變化的音樂結構，或者搶板、閃板，或者切分、翻腔夾增強戲劇進行的節奏；表演身段，一方面嬌美矜持、富貴堂皇，顯示大家氣派，一方面又要流利輕鬆、氣韻天成，突出薛湘靈發自內在的愛心。

我從前在劇校時，因為表體分工，沒有機會學習程派戲碼；對於樓派咬字切音的唱唸和三節六合的表演，只能暗中觀摩；就這樣，一邊看同學練習、一邊也會哼「一霎時把七情俱已昧盡」的二黃旋律。

最近，得到前輩程派名家穎若館主的指導，重新仔細琢磨「鎖麟囊」的劇藝及唱腔。她告訴我：程派表現固然規矩甚繁，不過仍要以最自然的面貌呈現；咬字切音要符合聲樂美的原則，切不可咬牙切齒；動作也要有重心與力點，並不是一味扭曲身體、翻轉水袖；程派藝術，要以「氣沈丹田、頭頂虛空，身隨腰轉、兩肩輕鬆」作準則。

我同時也徵求老師穎若館主的同意，把劇本稍作整理，使場次更集中、情景更秀美。開場在國樂序奏中，即刻傳達家人們備辦嫁妝的忙亂；春秋亭避雨的抬轎過場，加強吹打喜慶、花轎遊行的熱鬧氣氛；薛湘靈遭水變往盧家幫佣後，趙守貞對她盤問身世的西皮原板轉快板，運用較寫實的舞臺擺設，使讓座的驚喜與緊張造成對比。薛湘靈的裝扮，挑選妝奩時改穿古裝，出嫁生子後才換花帔；主角人物的造型，從古典雅麗的少女，進入丰韻優美的少婦，經過環境煎熬後，能達到思想個性的成熟，隨著劇情推進，都給觀眾不同的感受與共鳴。唱腔力遵程派原譜，但在胡琴墊頭上暗示心情轉變的先機，使間奏音樂有了明顯的戲劇意義。

國劇旦角的表演藝術，過去在陳德霖、王瑤卿的時代，青衣、花旦不許互演，四大名旦以後，有所謂綜合兩行的「花衫」出現，晚一輩的演員，講究藝兼幾家，才能在舞臺上站穩腳步。我覺得：我們在表演上，突破自己原來的行派，並不是單為顯示多能，更重要的是透過不同的唱唸技巧，揣摩前輩名家的藝術風範，進一步豐富自己的能力與見解，使得表演傳統代代交替、滋生不息。

我們表演傳統劇目，又不能僅只模仿外在，要分析它的內涵，用活潑的生趣，表達真實高貴的情操。從演員來說：技巧很難重複、感覺卻可以再現，我們珍愛傳統，並不是拿把尺度量動作的大小、唱腔的高低，而要用這顆赤誠的心，參透藝術的原意，把它活現在臺上。我們觀察世界上演劇藝術的趨勢，古希臘悲劇是這樣演的，莎士比亞是這樣演的，我們的國劇也應該這樣去演它。