如何讓國劇年輕起來

如何讓國劇年輕起來
──訪雅音小集負責人郭小莊
【聯合月刊】
1982-05-01

今（七十一）年三月二十九日青年節是「雅音小集」成立周年，五月二日則是俞大綱先生逝世五周年紀念。郭小莊為了紀念恩師，將於五月二十六日至三十日，臺北市國父紀念館公演五天，目前正在加緊排練中。

有位國劇界的前輩曾說過：「沒有俞大綱，也許就沒有今天的雅音小集。」此話充份反映了俞大綱先生對郭小莊的影響。

孟瑤女士認為俞大綱先生為郭小莊拓寬了眼界、建立了信心，也帶給了她勇氣。因此，郭小莊才能勇敢地面對今天這種局面──這種電影與電視以雷霆萬鈞之力橫掃舞臺藝術的局面，這種觀眾的閒情與品味日益凋零的局面，這種傳統戲劇已日薄崦嵫的局面。

許常惠先生也認為俞大綱先生是中國傳統文人的典範：他繼承傳統，而又思想進步；他尊敬前人而又提拔後人；他對任何一門藝術無所不談，而且又能將中外古今的藝術以歷史的文化觀念溝通起來。

讓我們聽聽郭小莊口中的「俞老師」

國劇應不應該改進已不是問題，目前最大的問題是：國劇應如何改進才能既保持傳統風格又能注入現代精神。

姚一葦教授強調，「創新」國劇有兩個先天極限：第一、國劇不可能演出現代人的故事，第二、國劇不宜用實景。除此兩端之外，國劇的任何部份都容許我們創造再創造。更新又更新。這自然包括創作新的劇本在內。「雅音小集」在創作劇本方面有無遭到困難，郭小莊道出了箇中實情。

國劇一向注重「社教功能」，它是一種寓教化於娛樂的古典戲劇。姚一葦教授認為國劇所表演的全屬忠孝節義的故事，全屬人生的大道理，在移風易俗上最具效果。但也有部份學者認為隨著工業化的結果，國劇的藝術價值雖可常存，社教功能則可能日益衰微，郭小莊表達了她對此一問題的觀點。

另外，像「雲門舞集」、「雅音小集」、「蘭陵劇坊」、「天水樂集」這些團體的相繼成立，郭小莊對這一代年輕人有什麼看法？她對國劇演員有何建議？國劇的舞臺和劇場環境會不會影響演員的傳播行為，以及她未來有何新的計劃。讀者都可從本文中得到答案。
以下是訪談內容的綜合整理。

沒有俞大綱就沒有雅音小集

問：您在這三年中，曾演出「白蛇與許仙」、「感天動地竇娥冤」、「木蘭從軍」、「梁祝」、「楊八妹」等戲碼，今年是雅音成立三周年，也是俞大綱先生逝世五周年紀念，您是否有新戲碼要公演？可否告訴我們戲碼的名稱？

答：因為雅音一年只在國父紀念館公演一次，所以我們希望每年演出的戲碼都不同。我們的公演日期是五月，按照慣例，我們每次都是在公演前的一個月，也就是四月份才公佈戲碼的。

問：您在「歲月的腳步」這篇自傳體的文章中，曾談到朱少龍和俞大綱兩位先生對您的影響極大，而雅音的成立與俞大綱先生更有密切的關係。您可否談談俞大綱先生對雅音的間接貢獻？

答：雅音的宗旨是在替國劇注入新的生命。這三年來，國劇應否改進的爭議已經逐漸少了，事實上，國劇勢必要走改進的嘗試。我最近觀賞了一些軍中的國劇競賽，發現傳統國劇也改進了不少。我曾聽過幾位菊壇前輩說，在梅蘭芳那個時候，國劇就與明、清兩代的風貌不同。可見國劇一直在改變，只是近三十年來，由於一些客觀的因索，毫灣的國劇就好像有點停滯不動似的。因此。要談改進國劇，就不能不提俞老師。

俞老師是因為我演「扈家莊」而結識的。他親自到後臺鼓勵我，並且對我說：「不論演崑曲或平劇，都要有足夠的文學素養。才能體驗戲劇表演的精髓。」

從此，我成了俞老師的學生，每星期三和星期日到老師家中學讀詩詞和文學史，他教我依照古法，搖頭晃腦地背誦詩詞。體驗文字的音樂性與節奏感。由於我在大鵬劇校時很少與「外界」接觸，所以最初聽起課來，我腦中一點概念都沒有。

一棵枯衰的老樹

俞老師在生前一直強調藝術應該要突破、要進步，否則就會變得僵硬不堪。他對國劇的看法也如此，他認為國劇若不追隨時代改進，就會像一棵即將枯衰的老樹，毫無生氣可言。他最替國劇擔心的一點就是：每次他去聽戲，坐在四周的都是一些年長的人，而年輕人都到哪去了呢？萬一老年人一個個凋零，國劇就要面臨「存亡絕續」的關頭了。因此，他希望從改編劇本著手，以促使國劇的再生。他編的第一齣戲，是嚴蘭靜演的「新繡襦記」。我在該戲中只是個配角。後來，他也為了我編了四齣戲：「楊八妹」、「王魁負桂英」、「兒女英豪」與「百花公主」。

俞老師除教授我詩詞之外，還介紹雲門的林懷民、漢聲的黃永松、吳美雲和我認識，他們都是有理想、有抱負的年輕人，而且都有能代表他們自己的東西。

俞老師有空，也帶我去看畫、觀舞，使我的眼界大開。我常想：為什麼這些畫家和舞者可以畫出、舞出自己的心聲，唯獨國劇則否？我學了二十多年的國劇，方法簡直一成不變，起初是靠口傳，有了唱片和錄音帶之後，便是一面聽唱片、聽上課時錄下的錄音帶，一面自己一成不變的練習，二十年如一日，難怪俞老師會那麼看急。

朱老師也說：三十年來臺灣的國劇一直就是這個老樣子，沒什麼變化。

我在大鵬整整待了十八年，在那裏，我一直無法使自己有所突破。民國六十五年，我進文化大學戲劇系唸書，當時的功課壓力很大，再加上大鵬戲團不到三個月就要公演一次，而我一下課又要趕回團裏對戲，身心實在疲憊不堪，在這種情形下，當然談不到施展自己的抱負，在這些因素影響下，我有了離開大鵬、籌組雅音的念頭。

我去看俞老師，只告訴他我想辭去大鵬劇團的工作，未說出我想籌組雅音的計劃。

他問我為什麼不留在大鵬劇團？我說我不想為演戲而演戲。他似乎沒有反對的意思。說真的，當時我實在不敢告訴他，說我準備成立雅音小集，因為在當時，那只能算是一個還不成熟的「念頭」而已。

俞老師是在六十六年五月去世的，七月我便離開了大鵬。

開始典年輕人接觸

如果俞老師不去世的話，我可能還有依賴感，認為只要有他在，我就不必為改進國劇操那麼多的心。但是，他離開我們之後，我覺得自己失去了依靠，而我自己也漸漸長大了，應該要為理想奮鬧了。因此，我開始籌組雅音，開始與各地的年輕人接觸。問問他們對國劇的看法。

我一直覺得現代年經人的欣賞力是不容忽視的。「國劇人口」中如果少了他們，國劇的前途也就堪慮了。所以，我很虛心的請教他們不接受國劇的原因。

他們告訴我：七點半開演時鑼鼓聲十分吵人、戲也沒什麼變化，所以引不起興趣。

我也覺得三十年來，臺灣的國劇太「公式化」，比方遇到哭的表情時，總是將兩手遮住面孔。為何我們就不能在哭的時候，把那兩雙手挪開呢？

內心掙扎是應該靠臉部來表現的。俞老師在編寫「王魁負桂英」時，也一再提示我：一個人的喜、怒、哀、樂不止在表面上，最要緊的是內心的世界。如果內心真有感觸，唱腔又能表露出內心的喜怒哀樂，才能引起觀眾的共鳴。

現在，我們的國劇就太公式化，好像預先就知道要哭要笑似的，表情當然就不夠自然。

年輕人的看法和我自己的想法也很相近。與年輕人不斷的座談，再加上俞老師生前給我的鼓勵以及我自己對理想的一份執著，雅音終於在兩年後成立了。

談到改進國劇，以我的年齡和輩份，那有資格來談改進，何況國劇原來就是一門很精緻的藝術了。只是，這是整個時代的潮流趨向，雅音不過比別人先踏出試探的腳步罷了。

當然，沒有俞老師夕是不可能有今天的雅音的。

賦與國劇新的教化使命

問：傳統的國劇一直負有教化的使命，但在今天這個急遽工業化的時代，許多社會價值都在不斷地蛻變。比方，國劇中像「趙五娘」這一類戲碼能否感動現代的年輕人，也是一大問題。因此，有人覺得在未來的世界裏，國劇的藝術價值雖可歷久彌新，然而它的社教功能卻可能不及從前那麼強而有力，不曉得您個人的看法如何？

答：我想，國劇中的每一齣戲幾乎都具有社教功能，比方孝順公婆、忠君愛國等等。將來不管國劇往哪一個方向走，社教功能還是會存在的，只是不必像現在這樣的徒具形式化。因為，我個人覺得，國劇到底是我們中國自己的藝術，像白蛇與許仙所表達的堅貞愛情，也是一種社教功能，這正是我們中華文化所以了不起的地方。

我明白你剛才所說的意思，國劇劇本的改編不像西方那樣容易發揮創意，因而它的社教功能在年輕人身上就很難達到預期的效果。

目前國劇在舞臺設計、唱腔、身段方面較易突破，但在故事方面很難脫離社教的範圍。我覺得國劇的劇本固然可擷取西方戲劇的長處，但是不可把中國傳統文化的精神捨棄掉。

我們中國的戲劇必然包含了中國的人文精神，換言之，它具有中國獨特的社教功能。問題是，國劇的社教功能應當在潛移默化之中，不著痕跡的表露出來，方能達到傳播效果，如果社教意義太明顯，而且仍是循著舊有的方式去表達，那麼無形中它的藝術價值就要降低了。

要達成國劇的社教功能，也需要高明和開明的編劇家。過去，改編國劇的教授學者，如俞大綱老師、孟瑤老師、楊向時老師，他們的學識豐富，在此方面都有十分優異的表現，但是如果我們社會能培養一批年輕人投身於改編國劇的工作，我相信新的劇本必定更有創意，更能注入現代精神，它達到的社教功能也更大。

戲劇需要嚐試，在目前的限制之下，我們只希望從傳統的戲碼中稍為表現出一些新的意念就夠了。

還有，國劇的推動主力固然是在軍中，可是，我相信在雅音的嚐試受到社會各界某種程度的認可之後，軍中的國劇自然也會受到若干影響。

我想，我們年輕人和年長的人都是熱愛國家的，只是表達的方式不同罷了。雅音的成立在我覺得即是一種回饋的表現。我們關懷自己的文化，我們當然希望文化能不斷的延續與再生。

雅音成立的前一、二年，曾受到部份出乎我們意料的批評，而使我們遭受一些困擾，但如今已慢慢為社會接受了，這是十分可喜的現象。

國劇應有宮殿式的大劇場

問：多年以前，政大新聞研究所有位研究生在研究國劇演員的非語文傳播時，發現國劇演員的非語文行為深受舞臺空間和劇場環境的影響。他從傳播學的角度觀察結果，認為國劇演員演出時的非語文行為必然寓有衝破空間障礙的意義在內。
比方，翎子、盔帽、頭飾、鬍鬚是演員頭部的延伸，臉譜是演員面部的延伸，衣服是軀幹的延伸，袖子則是手臂的延伸。演員為了使遠距離的觀眾了解他的傳播意義，有時得咬翎、咬鬚、甩袖，否則最後幾排的觀眾是無法看清楚他的表情的。

另外，由於國劇的舞臺空間大小，演員在臺上的腳步就不能跨得太大；而從前又無麥克風，為了使最後幾牌的觀眾能聽清楚他的唱白，就必須日日吊嗓子並注意咬字、行腔和運氣，這樣才能衝破空間障礙，達成傳播效果。因此，國劇中的身段、唱腔、臉譜、髯口、切末、行頭，多多少少都受了舞臺空間和劇場環境的影響，不知您對此一問題的看法如何？

答：方才你所談的是站在傳播學的角度來看國劇，主要是說明劇場空間對傳播行為的影響。在我的感覺，這種說法有部份是成立的，但是假若有朝一日國劇的表演不受劇場的空間限制，我相信它的表演方式和現在還是不會相差太遠的，因為國劇的化粧、穿著和動作除了有傳播學中的衝破空間障礙的延伸作用外，還有最重要也是最主要的是表達美的意境。試看國劇中的一舉手，一抬足，或一個轉身，那一個動作不包涵了美的韻律？此外，基於它本身獨有的特質，如化粧中的臉譜、髯口，如服裝中各式的行頭，完全取消的話，那跟話劇又有何不同呢？至於唱工，除了要聲達全場外，最重要的是在顯示演出者所下的苦功，每一個人都可以試驗一下，用嗓子喊出的聲音絕對不如發自丹田的聲音。

至於舞臺空間和劇場環境問題，我個人也有極深的感觸。你也曉得，國劇在古代是一種野臺戲，是為酬神而表演的，鑼鼓喧天的主要作用是在招徠四周的觀眾。後來才又進入茶館表演。茶館裏的戲迷在聽戲時可以一面喝茶嗑瓜子，一面晃頭喝彩。比方說，梅蘭芳的戲是九點開演，觀眾可以在九點前一分鐘才大搖大擺的走進去，也不管會不會影響伶人或文武場的演出。

來臺灣以後，先是在三軍托兒所、藝術館演出，後來才在臺北國軍丈藝活動中心定期公演。

我覺得我們的社會並不太尊重戲劇演員，而戲劇演員本身也有部份不尊重自己的藝術地位。過去那種貶低「戲子」和「捧角」的作風就讓我感慨萬千。有一回我看電視劇，看到什麼大帥捧角的一段劇情，心裏就十分難過。

我記得自己曾經看過一本書，書上說梅蘭芳應邀到美國去表演國劇時，覺得美國的舞臺空間太大，演出時不大方便，就把舞臺給隔小後再表演。在梅關芳的想法，認為舞臺小比較好演，可是在西方人看起來就會覺得國劇的藝術價值不大，因為他們一向重視劇場的空間和環境。國劇的小舞臺，會使部份西方人誤認國劇的藝術憤值不高，只不過臉譜塗得花花綠綠，看起來很好玩似的。換言之，小舞臺式的演出，只能激發西方人的好奇心，卻不能使他們由內心重視國劇。

這幾年來，由於交通工具的發達，國劇演員出國表演的機會也日益增多。為什麼西方的演員可以在大型的劇場演出戲劇，而我們國劇演員就只能拘泥在一座小劇場，人擠人呢？這是一個很值得演員們自省的問題。

在美國的劇場中，往往可看到震懾人心的戰爭場面，而我們國劇的戰爭場面卻仍然停留在漫步的階段，毫無戰爭的感覺。

如果舞臺大一點，那麼像梁紅玉對海水戰的大場面，一邊是韓世忠帶領二十人士一邊是金兀朮帶領二十人，總共四十人，就會顯得相當壯觀！

我很重視劇場，所以雅音一成立，就選在國父紀念館公演，雖然國父紀念館原先並不是為國劇而設計的。

一般說來，國劇演員都不習慣在大型舞臺演出，因他為們必須花上三倍的工夫，才能適應大型舞臺。比方，在普通的小舞臺上，演員只要走個七、八步，就可到達九龍口，然而，要是在國父紀念館那樣的場地演出，恐怕得走個二十步才到九龍口。其次，與文武場的默契也要夠。因為舞臺一大，演員與琴師之間必須融為一體，才能搭配得好，所以演員的演技要比以前更熟練才對。

第三，我希望將來的國劇劇場能走向宮殿式的大舞臺，就像西方的歌劇院一樣堂皇氣派。因為以國劇的藝術價值，它應該在一個設備完善而又富有高雅氣氛的場地中演出。過去的戲班子隨便搭個簾子就是舞臺，一出門簾就開始表演，這樣怎能提高國劇演員的地位？所以我希望未來的國劇都能在宮殿式的大型舞臺上演出，我相信以國劇的藝術形態一定比西方的歌倒院更能收到好的效果。

先尊重自己的藝術地位

問：方才提到國劇演員的地位問題，使我想起「紅樓夢」裏邊做壽時，總要請一個戲班子到家裏來熱鬧一番，「戲子」當然沒有地位；而張大帥式的捧角作風，也是一種陋習。您覺得呢？

答：從前的國劇演員受的正規教育不多，譬如梅蘭芳就是自己請老師到他家中授課。臺灣這三十多年來，由於社會安定，教育普及，劇校的學生至少可以修完高中課程，成績好的還可以保送大學繼續深造，自然與以前的「戲子」大不相同！

從前，只要你一紅，就有人大包小包的伺候著你。但今天的年輕人想法即不一樣了，大家根本沒有「捧角」的觀念，就以雅音來說吧，我們所有的演出人員都是平等的，別人沒把我當名角，我自己也沒把自己看成名角。我一直認為國劇演員要讓別人看得起，就應該先尊重自己的藝術地位。捧角是一種不平等的風氣，張大帥的時代早已過去了！

獎助藝術團體應更普及

問：談談您創辦雅音三年來的感觸如何？
答：好的！最近雖然議論是少了，然而實際上所遭遇的困難卻還無法解決，這些困難大都源於經費的問題，以雅音目前的經濟能力，每年只能演出一次，而且每次演出都要到處借人，我個人當然希望雅音每年能多演出幾次，但是在目前而言，我們也只能作到這個地步。曾有人開玩笑的說：雅音真正的班底只有郭小莊和朱少龍兩個人！雖是句玩笑話，但確也一語道破了我們為維持它所付出的心血以及無限辛酸。

報載舞蹈家原文秀回國時會說：他很擔心國內的實驗劇團能維持多久。因為沒有固定的基金，藝術的推展就會停滯不前，我也覺得政府在別的方面都很進步，唯獨對民間藝術團體的支助和獎勵仍然顯得不夠積極。

當然，政府在輔助藝文活動方面，已經投入了不少金錢與人力，但是我們仍希望它能更普及、更深入，不論是實質或精神上。當然接受補助的團體必須拿出成績來以為證明。

我比較幸運的是，我的父母使我無後顧之憂，可以全心全力去推展國劇。

常常有人會問我：郭小莊，妳一個人何必那麼累，為何不多請幾個人來幫忙雅音？我實在不知道該怎麼回答才好，因為只有我自己心裏明白：以我們的經濟能力，實在無法聘請幾個固定的工作人員。

劇本送審感觸良多

其次談劇本審查問題，感觸實在良多，當然現在教育部在審查劇本方面已比從前改進了些！可是我總覺得還需要更多的改進。其實改編一些老舊的劇木也該算是一種創作，因為在改編過程中，也付出了相當的心血。然而現在送審期間一個月，如果審查委員有意見，發回修改，再送審又要一個月，一來一往，這期間實在太漫長了。而且藝術這種東西，不可否認，主觀意識較強，編者之表達手法，審查者不見得贊同，而事實上審查者之意見，編者又是否認同呢？審查者不贊同編者之想法，可以發回修改，那麼編者之意見又如何和審查者溝通呢？在目前似乎是不可能的。我覺得編者當可對自己的作品負相當的責任，而審查者也應該在可能範圍內和作者交換意見後，再予以適當的表示修改意見，這是人與人之間最起碼的尊重。在彼此尊重的原則下，我相信會有更多更優秀的人才投入編劇工作，使國劇的題材不再侷限於那些老本子中。

雖然「竇娥冤」之後，教育部的審查制度已著實改進不少，但是我仍真摯的希望它能更開明、更簡化，目前民間劇團送審劇本的好像不多，我真希望類似雅音的團體能多成立幾個，這樣雅音就不會有「孤掌難鳴」之感，而審查劇本的速度也會更迅速了。

「竇娥冤」文學價值極高

問：會不會是因為國劇負有宣揚忠孝節義的社教重任，所以教育部才這麼不放心，才這麼慎重其事？

答：今天我們所受的是中華民國的教育，每一位都是思想純正的青年。尤其像我，幾乎等於是軍中一手栽培大的，當然比一般人更熱愛自己的國家。就因為我受了軍中的栽培，所以找更希望自己能對國家多做一些有益的事情。只是我注重的是實際的藝術價值，而非表面的教化功能罷了。比方，「梁祝」當然有它的社教功能；再說，「感天動地竇娥冤」乃是根據關漢卿的原著改編而成的。關漢卿的作品文學性很高，而「六月雪」與「金鎖記」的文學價值就略遜一籌，而且改得也不見得理想。

我最感到遺憾的一件事情就是：

在「感天動地竇娥冤」劇本送審時，別有居心的人借題發揮，認為在當時演出該劇不合時宜，我們驚愕此一說法之餘，深感困擾。幸好，在有關當局睿智而明理的判斷下，該劇終能順利演出。

其實。關漢卿的作品是大學所開列的文學課程，在文學上有極高的評價。我計劃將來選擇劇本時還是要以文學性高的作品為主，除了提昇國劇中的文學價值外，這樣也可吸引知識份子來參與國劇活動。

我想，每個人都希望向己有參與感，如果一場戲與觀眾有很大的隔閡，觀眾就會失去參與感。大家關心雅音，就等於參與了雅音的活動。

國劇應納入世界藝術體系

間：過去的國劇演員很少有進修的機會，而且外語能力也不夠，有些演員甚至一輩子都躲在戲班子裏，根木不管世界藝術潮流的動向如何，等於是把國劇封閉在一個小角落裏，讓它自生自滅。我覺得今天的年輕人不應當只具有「民族性」，同時也應當具有「世界性」的胸襟和抱負。換言之，今天的國劇應該納入整個世界藝術體系之內！不知您是否有相同的看法？

答：找也有同樣的看法。今天的國劇演員和老一輩的國劇演員不同，他們不但應該看看自己，也應該看看人家。比方，我隨林懷民去日本的時候，就很仔細的觀賞日本的古典劇。而我們多吸收西方藝術的精髓，就更能激發我們的創意，使國劇歷萬古而常新。

我實在很佩服現在年輕人的鑑賞力。比方，新象舉辦的國際藝術節，我也常去觀賞。最初我只是隨便看看、聽聽而已。但看多了、聽多了，感受自然也深了。我發現，要是好的節目，不但場場爆滿，而旦謝幕的時間也很久，比方紐約芭蕾明星舞團就是最好的例子。如果陣容稍為弱一點的節目，那麼賣座只有五、六成，好壞優劣，立刻就顯了出來。所以我好驚喜，現在的年輕人怎麼那麼聰明，鑑賞力怎麼那麼高，這也就是我再三強調國劇不能忽視年輕人的原因。

觀摩國際藝術，可以拓展國劇演員的視野。今天的國劇演員當然不能只是死守在「梨園」一隅，畫地自限，他們應該把眼光朝世界去看。想到這裏，我不禁想知道：國劇劇本的審查人員是不是也進步了？是不是也像年輕人一樣隨時接觸現代藝術潮流，隨時吸收新的觀念？或者只是抱殘守闕？永遠侷促在一個小天地裏？

兼顧精緻化與通俗化

問：您對目前的國劇演員還有什麼建議？

答：我覺得現在部份的國劇演員總是抱怨多而做得少。最常見的抱怨就是嫌酬勞太低。他們總以為拍電影或演電視劇最賺錢，其實，過去我也拍過「秋瑾」等電影以及電視劇「一代紅顏」。但是最後我還是回到了國劇舞臺上。

我的看法是：錢這種東西，可以說永遠都嫌不夠，也可以說永遠都夠了，只是看你怎麼去運用罷了。從前，我年紀還小時，總希望錢賺得愈多愈好，長大以後，卻覺得為理想奮鬥才有意義。

說實在的，現在國劇演員的酬勞並不能算偏低了，看看別人，由小學、中學、大學到博士，還不是有人上下班在排隊擠公車，所以我認為我們應該滿足了，應該少抱怨，多問自己做到些什麼才對。說真的，我們從小在劇校，受到那麼多人的呵護，生活實在太舒適了，畢業後賺的錢又不見得比別人少，還有什麼好抱怨的呢？

我記得有一位老師常對我說：「小莊啊，想當年我在大陸演一臺劇，可以買好幾棟房子呢！」那個時候盛行的是國劇，國劇演員最吃香，如今風水輪流轉，又轉到影歌星的身上。這是事實，也是現實，而生活在今天這個社會，誰能不承認現實呢?

梁秀娟老師看我那麼辛苦也常跟我開玩笑說，鄧麗君唱了十五年，她作一次秀可以賺多少多少。我說：「梁老師，您別再替我抱怨了，我現在覺得心滿意足。」年歲漸長，我已深深領悟到：一個人活得有理想才最快樂。

我曾經拍了三年的電影，後來我放棄了電影工作，專心參與國劇活動。現在如果誰想再找我拍電影，我也不會動心。因為我現在的生活雖不富裕，卻過得很充實而又快樂。

問：以往的國劇是一門通俗藝術，到了今天，由於種種原因，它卸成為少數人觀眾的「精緻」藝術。歌星之所以吃香，是因為流行歌曲滿足了大眾，尤其年輕人的需要，不知您對國劇「市場」有何新的開發計劃？

答：今天由於工業化的結果，大家都很忙，都希望能輕鬆一下，所以流行歌曲和連續劇才那麼受歡迎。我希望今後一方面能朝「劇場型」的國劇努力，比方「王魁負桂英」這齣戲，台視黃以功導播已錄製完畢，不知何時才能在電視演出。另一方面，我覺得國劇更需要的是大眾化。

歌仔戲過去也是野臺戲，如今也可在國父紀念館公演，可見依傳播對象來分，藝術雖有不同的層次和等級，但是它的價值卻永遠是被肯定的。現在，電視上有各種連續劇，唯獨缺少國劇連續劇，我計劃將來能在電視上推出國劇連續劇。這麼一來，國劇的欣賞層次應更開闊了。

今年六月，我可能要出國進修一年，我現在身無牽掛，比較容易施展抱負，就像妳所說的，我把國劇看得很遠，我將目標放在十年之後。我今年才三十歲，十年也不過四十歲。國劇不同流行歌曲，國劇演員的演唱技藝是隨著歲月漸增的，而國劇的藝術生命更是長遠的。

等我進修回來後，我還有新的計劃。雖然這三年來，雅音造成了轟動，每次公演都有極理想的賣座，但我並不因此而自滿，我還想突破，還想進步！

我打算以三年為一個階段，有計劃地呈現出雅音的新面貌。

感謝雙親的照顧

問：您覺得一個國劇演員如果想有成就，應該具備那些條件？

答：除了要有好的師友之外，家庭也是很重要的一環。

我認識俞老師時只有十五十六歲，正是成長的階段，而我一跟就跟了他十幾年，從他那學到許多待人處世的道理，也紮下了文學的根底。如今只要一想到雅音，我就會想到已故的俞老師。

但是，我覺得家庭對我的影響也很大。

我父親也是國劇的熱愛者，在大陸幾乎聽遍了所有名角的演唱，我之所以進入大鵬劇校唸書，也是受了他的影響。

記得十四歲那年，同期的同學都學了紅娘，我卻被認為資質不足，根本沒有學習的份兒。當時，我失望、難過透了，跑回家向我父親訴苦：「我不想練了，寧可回家幫母親燒飯。」我父親卻和悅的安慰我說：「當年我在北平看荀慧生演紅娘，憑你目前的年齡、火候，根本就演不出紅娘那種韻味兒。人最怕的，就是不知道自己是什麼；十四歲也是大孩子了，不要因為一時挫折而氣餒，就哭哭啼啼，如果想讓老師瞧得起妳，讓妳學『紅娘』，首先得自己下苦功練底功。」

於是，我父親拜託當時大鵬劇校文武總教練蘇盛軾老師，私下特別督促我練功。諸如刀馬旦應該學的「跑圓場」、「打靶子」、「趟馬」等，都是在那段時間紮下厚實的根基。

俞老師去世後，只有我父母親給予我最多的鼓勵，我受到挫折時，也只有在他們的安慰中再鼓舞起信心和鬥志。

一般人看我們國劇演員在臺上生龍活虎的，好像個個身體都挺硬朗似的。殊不知我們演四天的戲，光養身體就要養上四十天。

我每次在公演前，經常有人請我去演講，我不否認這是很費嗓子的事，但是又不忍拂卻邀請者的盛意。我母親知道吃燕窩對嗓子有幫助，就幫我一根根拔去燕窩的毛熬湯給我吃，結果把手指的關節都傷到了。還有，悉心的照顧我的起居生活，這些點點滴滴。無限的關懷，才使我能專心去推展國劇。

我父親每在我公演時，也臺前、臺後幫我忙這個、忙那個。所以沒有他們的細心照顧，也不會有今天的我。

俞老師、我父母親、我周圍的人，再加上我很珍惜自己的一份幸運，那就是：朱少龍老師能摒除一切雜務，不計報酬地為我創新腔、譜新曲。

當然，除了父母，朱老師之外，其他的師友們，他們對我的幫助我也十分感激，尤其更要感謝的是軍中以及國防部在這幾年來大力的支持與鼓勵。

你也許會說這是我的「際遇」好，然而我覺得除際遇外，最重要的是自已應該懂得去珍惜它，懂得去克服環境。