中「情」西「理」大異其趣

中「情」西「理」大異其趣
閻振瀛、郭小莊對談「中西戲劇的發展與風貌」摘錄
【中華日報／應平書】
1990-03-17

三月三日下午，在台南市立圖書館的育樂堂，由成功大學文學院長閻振瀛和雅音小集的創辦人郭小莊，分別就學理和實際工作者的經驗，深入淺出的為本報讀者說明了「中西戲劇的發展與風貌」。

這是本刊舉辦「文學與人生」系列演講的第一場，由本刊主編蔡文甫主持。成功大學文學院長閻振瀛首先很幽默的說，今天能和郭小莊小姐同台出現──雖然是同台演講而不是同台演出，卻是很光榮的事，也是很好的機緣。他並推許郭小姐是很好的國劇改革、創新者。

閻院長的幽默，為會場帶出了輕鬆的氣氛。他接著話鋒一轉談到了今天的主題。他說，因為現代是個跨文化的時代，如果談到中國戲劇，不能不了解西方戲劇，一定要中西並重。

國劇表現中國人對情的執著
閻院長說，任何一個民族的文學和藝術都是各民族心靈的產物。而我們中國的皮簧戲──國劇，是我們重要的文化財，正是表現了中國人和文化的特殊性格。

中國人的心靈結構和文化的特質就是追求活在一個有情的世界。「情」是中國人最在意、最執著的地方。於是文學藝術要詮釋的正是中國人對情的執著，而最能表達「情」的文學藝術莫過於詩。所以，一部中國文學史就是一部詩史，中國的文人不能與詩脫離關係。中國詩最發達，而且是抒情詩，而西方不同，西方的詩多是敘事詩。

西方是以敘事為其追求的主題，早在西元八百年前，他們就出現很好敘事詩的詩篇，像荷馬的兩萬多行的敘事詩如伊莉亞和奧狄塞；而當時的中國出現的詩經，卻是抒情詩，因為是「抒情」所以規模不大，多短小精簡，文字質樸，這也暗示了中國人常以情對事就比較主觀。

西方文學長於組織、結構，而敘事時把自己置身於事外，以觀察員的立場來敘事，而自己置身事外，把人生的悲歡離合看成是必然的，是以出世、客觀的方式。和中國人處理文學的方式完全不同，中國人往往是情緒性的對人生的反應。

所以西方從史詩到戲劇不過是形式的轉變。一個是說一個故事，一個是演一個故事，不過是媒體的不同。所以，後來他們小說、戲劇都很發達，因為這兩種形式最有利於「說故事」。

而中國則一直以詩著稱，即使後來發展的戲劇也是傳情而不傳事。它的態度和表現方式就比較曖昧，因為一有了情，兩人就「不算」了，情的性格就比較曖昧，中國人的性格也表達了這一特殊性格。

正因為如此，中國的戲劇到了十二、三世紀，元雜劇出現，纔有戲劇的初步形式，而西方人遠在西元前六世紀就有完整的戲劇文學。這正是由於中、西文學特質的不同而造成的結果。

西方戲劇重結構
以國劇來說，以西方人看有很多「簡陋」之地，而它有時又表現它細膩的一面，正是表達了中國文化「情」的一面。而西方戲劇以「事」出發而講究邏輯、系統化並講究結構。

再從另一角度看，中國文化是道體文化，喜歡講求道，它應該是永恒的。中國文學、藝術觀認為一種文化被肯定是要「載道」，而且因為是永恒的，所以是「不變」的。因此，中國人一向沒有「求變」的壓力。以國劇而言，講究要表現忠孝節義，而忠孝節義是不變的，就是其他的地方戲劇也是如此。即使是觀眾變了，舞台仍是不變的。所以，對任何的變化都視為無事生非，庸人自擾。由此可以看出，在中國改革比較困難。

閻院長談到這裡，就先請郭小莊小姐談談她對戲劇的看法。

郭小莊首先強調她是一名藝術工作者而不是所謂的「明星」。她指出從七歲半接觸中國戲劇已有三十年的歷史。所以以實際工作者的立場指出，中國戲劇從早期在野台演出開始，所以一切比較簡陋。為了適應這種臨時性的演出，所以使用很多象徵的意象，如一根馬鞭就可以代表一匹馬。

戲劇表現內心的真情
可是隨著時代的變遷，各種資訊發展，文化走入家庭，大家不一定要進劇場，國劇也開始有了文化斷層的現象。

而郭小姐也指出，她自己從接受傳統戲劇教育到後來認識俞大綱教授，在他的影響下開始對戲劇有了深刻的認識。她開始了解戲劇表演，不僅為了表達及展現肢體的表現，而是從內心世界煥發的真情。

十多年前，俞教授就曾擔心過國劇的危機。而她自己卻認為國劇和生活是非常接近，演員應該盡量表達或詮釋生活中真誠的一面。當然，中國人的文化是比較含蓄，國劇演出也較簡陋。但是今日我們已進入現代的劇場。現代劇場有新的設備，都值得國劇工作者加以運用，使表達更為豐富。

俞教授曾說：「藝術最有生命力，它需要灌溉。」在他的影響下，郭小莊認為，今日的國劇表演一定要引起觀眾的「共鳴」。過去平劇的表演，比方演到傷心落淚也不過「喂啊」一聲，然後以袖遮面表示落淚，不能引發觀眾的同情。甚至有很多現代人不能接受的情緒反應，而對這樣戲劇的演出表示懷疑，而覺得有距離。

由於她了解到戲劇要隨時代的變遷，也要有所改變，甚至要掌握住人類同情的心理。

接著郭小莊列舉了一些自己實際的經驗，比方她談到自己演出感天動地竇娥冤的時候，改變了過去一些傳統的造型，如所穿的罪衣罪裙雖仍是大紅，可是在台步上稍作改變，而臉上抹上油彩以符合被囚禁犯人「落魄」的事實，以便能得到觀眾的共鳴。這些當然也算是接受西方表演的特色而稍作變化。

另外，在肢體表演上，她也多少受西方戲劇、舞蹈演出的影響，使肢體更為開發、伸展。另外就是使它更為生活化，這一生活化基本上仍然是傳承國劇落實生活化的本質而加以新的詮釋。比方說，當初演「孔雀東南飛」有一場汲井水的戲，她就親自到鹿港古井，從實際打水的動作中，體會出舞台演出的形式。

從「聽」國劇到「看」國劇
所以「雅音小集」成立十年，十年來她堅持，國劇是要改革也不是不能改革，它應該隨時代的進步要改變。另外，國劇一樣也要配合世界舞台要有所進步。所以，她自己認為國劇也要進步，要改變，在進入現代舞台後也要美化、豐富舞台，以增加觀眾視覺的享受。因為，現代人是「看」國劇，而不再是「聽」國劇。所以，我們不要故步自封。我們要保留傳統國劇中如「不受時空」限制、有抽象象徵等好的傳統，可是也要擷取一些新的科技技術及表演藝術並吸收西方戲劇的長處，而使國劇和觀眾更接近，更增強雙方的共鳴。

郭小莊在演講時，一面說，一面配合一些舞台動作，使在場觀眾都聽得津津有味。所以，最後她又強調，作為一名現代的藝術工作者，要比以往更為「辛苦」，不但要注意自己的演出技巧，也要注意形象。她更詼諧的說，甚至從飲食上就要注意，不可以發胖。比方說，她演的旦角多是十六、七歲的少女，就要保持十六、七歲的身材，這樣纔能引起觀眾的共鳴和興趣。

所以，戲劇的本身是千變萬化的藝術，沒有一定說應該如何如何，或是不可能如何如何。甚至文武場也是可以稍加變化，很多事只是沒有試著去做而已。

這幾年她常想，國劇的傳統特色是要保留，可是藝術是千變萬化，要靠我們鍥而不捨的充實它、追尋它，就可以像一座寶山可以取之不盡用之不竭。因為它是結合文學、美術、表演、歌唱，是個綜合藝術，比西方的所謂歌劇、芭蕾等單項演出，更有發展空間。

聽完了郭小姐的這番話，閻院長再站在學理的立場加以闡述說明。

質樸就是美
閻院長說，所謂國劇舞台的「簡陋」，正是傳統中國人精神的追求，如西方人的樂園和中國人的樂園是不同。比方陶淵明的桃花源記，正是中國人的理想天地，可是不過是「阡陌縱橫、雞犬相聞」，住的不過是茅屋。就是中國人認為質樸就是美。西方人的樂園是黃金打造的街道和房屋。

另外，郭小姐剛剛談到平劇有些造型和表現遠遠脫離了現實。閻院長說，其實這是全世界古典藝術共同的現象，如古希臘的舞台上也不把流血、暴力等不好看的現象搬上舞台。而我們現在加寫實的浪漫色彩，是現代人的新觀念，這其中並無是非，只是藝術發展的階段。

國劇是演員藝術，而西方是編劇藝術。所以中國是演員出名，而西方是編劇出名。從這兒也可以看出國劇未來進步的重心將是在演員身上，扮演一個較吃重的角色。

中國是「演」，西方是「表」
西方的表演是有「代」的意思，當他表演某人時他在舞台上的時候就代表了某人，有某人所有的權力。而中國人只是「演」，他是指示性的。所以平劇哭的時候一遮袖，正是指示性的。而郭小姐今日對國劇這些部份的改變，已受西方藝術的影響，這就是跨文化的表現，這當然有助於彼此的溝通。

至於說國劇是綜合藝術是國劇的特色。可是西方人卻不認為如此。因為古希臘的戲劇也是綜合的，可是後來漸把舞蹈、歌唱、表演分開了。而中國人卻一直未分道揚鑣，這也是中國性格的曖昧造成的。這也正是說明中國戲劇和文化所以是現在這個樣子，正是中國人性格造成的。

當然，郭小姐提到由於劇場形式和表演方式的改變，而使未來國劇演出的形式也應該有所變化，這是非常好的觀念。郭小姐認為，未來國劇在表演上要滿足觀眾視覺的要求這是非常重要的觀念。而國劇文武場是根據唱腔而來，所以文武場的改變應該要根據唱腔的改變而改變，而不只是根據舞台的改變而來，主動權是在唱腔上。

中國是湖泊文化
由於中國文化是道體文化，藝術家的改革總是困難重重。所以郭小姐在這種環境的壓力下，十年來的努力實在非常令人欽佩，不像西方文化是求變，藝術家不改革不行。他是河流式是一去不復返，而中國是湖泊文化是迴轉不息。所以，情況各有不同。

說到這裏，閻院長提到，前一陣子大陸作品「河觴」大為流行。他說，如果仔細探討，中國人絕不是「河觴」，而是「湖殤」，這是作者對中國文化本質認知上的錯誤。

閻院長就學理的觀點，肯定了雅音小集改革國劇的成果。而郭小莊亦講亦「演」的「講演」也為兩人的對談增添了不少氣氛。