古道中闢蹊徑

古道中闢蹊徑
雅集小集之於台灣國劇發展
【表演藝術／王安祈】
1993-12

從七○年代之前，傳統國劇「經典國粹」的地位，到雅音小集崛起，對傳統美典的變革、開拓；自台灣退出聯合國到欲返聯合國之間，雅音小集隨著大環境的起伏變遷，走過漫漫十四年。

■王安祈（清華大學中文系主任）
這幾年才開始看國劇的觀眾，恐怕很難想像七○年代以前台灣的國劇界是何等的尊古崇古。那時國劇的觀眾雖已日漸減少，但經典國粹的地位即是不容置疑的。任何一齣戲，不說劇本不容更改，就連身段程式都有一定的尺寸規矩。曾聽吳興國訴說某次排戲時擺了一個和師父所教僅略為不同的手勢即遭嚴厲斥責的經過，名青衣嚴蘭靜也說當年她連學唱「張派」都會被視為不夠正宗，不少人也以為顧正秋女士若不是具有那麼特殊的經歷與地位，恐怕她的獨門花腔也會被當作野狐禪。在這樣崇古的風氣之下，打著「創新」旗號的雅音小集莫怪要被視為異端叛逆了。

值得玩味的是：雅音的作風在梨園界遭到強烈質疑的同時，郭小莊卻能在短時間內迅速帶動風潮，其中原因，除了個人魅力以及媒體的全力配合之外，整個社會局勢大環境的狀況是不能忽略的。

激發年輕人的溯源熱情
退出聯合國後，在國人的痛切反省檢討聲中，七○年代的文化風潮明顯地由對西方藝術的崇拜模擬轉而為對中國情懷的溯源尋根，有心人士紛紛為民族藝術在現代社會中重新尋找定位，當時一些重要的藝文團體，如雲門舞集、蘭陵劇坊等，莫不以中國經驗為出發點，《白蛇傳》、《奇冤報》、《荷珠配》等傳統的中國故事，在經過現代觀點的詮釋之後，成為了當時最受歡迎的流行節目。

「古老」與「前衛」似乎成了一體兩面，而傳統／現代這相反卻又相成的關係背後，隱含的是中國在當代世界中何以自處的問題的思考。此刻，當雅音以「傳統國劇的現代化」為標幟振臂一呼時，很自然地激起了年輕人探根尋源的熱情。

多年來自成體系，外人難得其門而入的國劇藝術，終於敞開了大門，主動向現代人發出了邀約。當時年輕人穿著印有雅音字樣的T恤走在路上時，展現的是最古雅也最新潮的風采，而雅音採用的主動出擊的方式（如深入學校演講示範、節目單上不厭其詳的介紹解析），也已被各劇團沿襲運用直至今日。

引進「外行人」
大環境的確給雅音的發展不少助力，但在起步之後如何把觀念落實，才是最實際的問題，觀眾的熱情能否持續也全看一年一次的公演成績單。綜而言之，這十四年的表現，在戲劇觀念的轉變開拓上，雅音對台灣國劇界的影響是最為明顯的。

雅音首先把國劇的「身分」由「前一時代通俗文化在現今的殘留」轉換為「現代的新興藝術精緻文化」，率先把國樂團以及現代劇場的專業人員引進了國劇的製作群中，這些「外行人」或許把國劇搞得不純粹，但他們的參與不僅使國劇產生了質變，更因而帶動了藝文界人士的參與感。

原本國劇界像是個深奧難懂卻又自給自足的封閉世界，和其他任何別類劇種或藝術文化都不沾染任何關係，藝文人士對它好奇、崇敬卻又顯然敬而遠之。自從延攬了現代劇場人士進入國劇行列後，國劇的演出不再只是上一代的消遣娛樂，它終於成為藝文界人士普遍關心的文化活動了。

有心的人會突然發現很多不懂「梅尚程荀」甚至根本分不清西皮、二黃的人居然都寫起劇評來了，這些外行人可以完全不評他們所不懂的唱腔身段，但他們可以從心理學的立場來分析人物性格，可以拿西方戲劇的理論來討論結構布局，甚至還可作文大談國劇的舞台設計、燈光運用。無可否認的，這些觀點中充滿了對國劇的「無知」，但從另一角度來看，卻又未嘗不是所有關心藝文之人在對國劇的現代化做出集思廣益的智慧貢獻。

任何一類藝術形式雖然都有自身的特質，但沒有任何一類藝術是必須永遠自我封閉的。雅音所引進的「外行觀念」以及所帶動的「無知討論」，正使台灣國劇走向「轉型蛻變期」，如果沒有雅音的開風氣之先，後來許多劇團的新戲新風格是不可能出現的，而類似於「當代傳奇」所做的種種實驗當然更無法開展。雖然雅音所做的僅止於國劇自身的求新求變，但事實上經由轉型蛻變，已為「新劇種的探索」開啟了契機。這層意義，是應放在戲劇史的長遠發展中來做評量的。

強調戲劇張力的營造
如果就戲論戲，雅音這些新戲在美學風格上已顯然使國劇在傳統「抒情」的精神之上更強調了「敘事」的功能。傳統國劇對於情節並不很重視，連帶的對於情節之鋪排安置等所謂布局結構等問題也都沒什麼講究。很多戲是完全不重情節的，例如〈醉酒〉是借歌舞展現一段酒後惆悵的情懷，〈出塞〉是藉身段把漫漫路途中的坎坷心境做具象呈現，而《沙橋餞別》像是一齣有「曲」而無戲的歌劇，甚至像《洛神》這樣原本具有衝突性的故事經過梅派高華唱腔的詮釋後都只取「神韻」而捨劇情了。

這類例子多不勝舉，學者們早已指出國劇在敘事的架構之下展現的是抒情精神。既然情緒的抒發主要憑藉的是演員的唱唸做打，因此表演藝術乃成為觀賞之焦點，而屬於情節部分的場次結構甚至思想內涵等問題都不被重視。而雅音的戲在劇本的編排上顯然對於敘事架構有較多的關心。劇本多半力求結構緊楱，節奏明快，更強調戲劇張力的營造，至於傳統戲中常見的說唱遺跡與疏離特色，在雅音的戲裏是有意識的被削減了。雖然編劇對於傳統抒情的價值不曾懷疑，但想在傳統風格之外另外探索一種呈現方式的企圖心顯而易見。雖然各齣新戲的藝術手法優劣不等，但劇本編撰的方向是明確的。

獨特堅持與發展局限
開拓國劇的藝術層面、確立精緻文化的走向，以及敘事與抒情風格的調和，是雅音對台灣國劇界的明顯影響。然而，雅音的發展當然也有它的局限。筆者以為郭小莊常為人所質疑的個人技藝水準倒在其次，因為任何一齣新戲的推出，她擔負的都是「製作人」兼「導演」兼「公關」兼「演員」，如果僅從個人的行腔吐字嗓音韻味來給予評價，似乎不盡周延。然而她的某些獨特的堅持，卻很有可能使雅音的發展受到局限。

郭小莊不只一次的表達過她對目前社會現狀的關切與痛心，因此非常希望多在戲中樹立一些忠臣孝女聰慧明智果斷的榜樣，使得戲劇演出能對社會有些道德啟示的教化作用。這種想法固然誠心可感，但純就藝術而言，過份強調「勵志」、「教化」必將局限其發展，而堅絕不演妓女、妖魔或壞女人的想法，也顯然未能掌握戲劇與人生的分際。不過，對於今年年底即將推出的《歸越情》，筆者倒是寄令予十分的厚望。

這齣戲是以上海淮劇羅懷臻的《西施歸越》為底稿，由羅先生自己根據雅音的需求潤飾修改而成。筆者以為，這齣戲的成就遠遠超越自古以來所有與西施有關的戲劇（包括明代梁辰魚的著名鉅作《浣紗記》在內），其中沒有雪恥復國的號召，沒有國家興亡匹夫有責的教條，更沒有五湖泛舟的虛假浪漫，作者深刻地道出了政治的無情，不僅讓我們正視政治漩渦中人的處境，更能超越現實的政治層面而直深人性底層的幽暗陰森。

較於雅音早期在《韓夫人》一劇裏力圖展現的樂觀愛國思想，郭小莊今年肯拋開成見選演此戲，必也經歷了一番心境的轉折，而這番轉變，當然也和崛起之初一樣，是和時代思潮的脈動有著密切的關係。就某一點觀來看，一個劇團本身的演變，其實不也正可視為社會轉型的縮影？這齣戲不止可使雅音的藝術更上層樓，就人文思想的層面看來，應該也具備了相當的啟發性。