傳統與創新的迴旋折衝之路
台灣京劇五十年
【王安祈】
約1999

本文對於台灣京劇的概況介紹，自民國三十八年（1949）國民政府遷台開始，直到世紀之交，共計五十年。這是本文的研究範圍，但並不是說京劇在台灣的歷史就只有五十年。政府遷台之前的一段戲劇歷史，在呂訴上《台灣電影戲劇史》一書開啟研究端緒之後，邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究（1895－1945）》以及徐亞湘《日治時期中國戲班在台灣》兩書可被視為研究成果最豐碩的代表*1，而「國立傳統藝術中心」於民國九十年（2001）將李坤城先生所蒐藏的台灣早期唱片精選製為光碟，出版為《聽見歷史的聲音1910∼1945台灣戲曲唱片原音重現》*2，則在文獻之外又對聲音資料作了鉤沈（其中台灣灌製的京劇唱段共有十二段）。由於這些研究已十分完整且深入，此處僅簡略引述要點，作為本文的前言開端。

台灣最早的京劇演出活動，根據連橫《雅言》一書的記載，始自光緒十七年（1891）*3。時任台灣布政使司的唐景崧為母祝壽，特地請上海班來台演出京調，這是台灣目前可考最早的京劇演出紀錄。不過因為這次演出屬於私人堂會性質，並未擴及民間，觀眾層面局限於少數特定對象，對台灣戲劇文化影響並不大。京劇活動真正的在台展開，必須要從日治時期算始。

日治初期台人因「本島（台灣）戲既不堪入目，內地（日本）戲尤非本島人之所嗜好」*4，所以引進距離台灣較近之福州徽班「三慶班」來台演出，隨後又有福州「祥陞班」受邀來台獻演，二班於台北、台南二地的演出皆大受觀眾歡迎。到1908年開始請上海京班來台，整個日治時代從1908年第一個來台演出的「上海官音男女班」開始，至1936年最後一個上海京班「天蟾大京班」離開台灣為止，近三十年間，計有五十個左右的上海京班在台巡演。中日戰爭爆發，日治時期上海京班的來台演出才劃上句點。

日治時期上海京班在台灣的活動雖然有起有落，但從以下幾個現象，可以看出京劇在台灣已埋下了根苗：本土京班的形成、本地京調票房的成立、藝妲的學習京調、京調唱片的大量發行，以及本地戲班的加演京劇。*5

來台做商業演出的還有福建、廣東等地的劇團，不過，上海京班佔其中絕大多數，超過總數的三分之二，為台灣埋下京劇根苗的是上海京班，海派戲是日治時期台灣京劇的主要內涵。直到民國三十七年底（1948）顧正秋所率「顧劇團」來台，才突破海派戲範疇，全面展示京劇的各種藝術，為京劇在台奠定根基。

一、生命典型的樹立──顧正秋
顧正秋是民國三十七年底（1948）率團來台的，原本是應「永樂戲院」經理之邀來做為期一月的公演，但因觀眾反應熱烈所以臨時續約留了下來，沒想到這一留就真的落地生根了。就顧女士而言，來台推廣戲劇原是懵懵懂懂，然而，無心插柳，柳竟成蔭，顧劇團的永樂五年，開啟了台灣京劇史的扉頁。「顧劇團」的「永樂五年」（民國三十七年底至四十二年夏，1948－1953）在戲曲史上佔足了份量。

顧正秋有深厚的傳統師承基礎，但演唱時能以「發揮自我特徵」為前提，使得「師承」為己所用，許多唱段均能展現個人獨特風韻，贏得「顧派獨家唱法」之美稱。但是，對台灣京劇整體發展而言，最主要的意義仍在「傳統之接續與深耕厚植」。

顧正秋的藝術造詣，將京劇最美好的一面在台灣做了鮮明且長期的展示，而顧女士本身特殊的經歷與抉擇，更使得觀眾對她的為人增添幾許愛憐與尊敬。顧正秋三個字在臺灣的社會中儼然形成了某種象徵意義，這個名字代表的是藝術上難以超越的頂峰，更是家國劇變、人生旅程困頓周折之際的主要精神依恃。對許多人而言，顧正秋清潤的嗓音與獨特的唱法，早已潛入心靈底層進入永恆的記憶，而顧正秋所代表的京劇，也隨之植根於台灣土地。若為顧正秋做歷史定位，其實已超越傳統或創新的討論而進入「樹立生命典型」的境界了。

二、由一票難求到白頭低迷──軍中劇團由盛轉衰
顧劇團解散後，中堅份子分別輾轉進入「軍中劇團」成為主力，持續著深耕厚植的努力。

軍中劇團是在軍中康樂隊的基礎之上陸續成立的，幾乎網羅了當時在台的大部份名伶，而「小班」的學生也在往後十餘年內陸續長成，以徐露為代表的這批新血和王振祖先生私人創辦的「復興劇校」的學生一樣，純粹是在臺灣培育而成的戲曲人材。他們和大陸來台的資深名伶長期同台合作，共同為台灣的京劇舞台開創過一段絢爛時期。至少在七○年代初期以前，戲迷的人數還相當可觀，一票難求的現象隨時可見，而演員本身的藝術成就也是有目共睹的。

當時的劇目多以傳統為主，這當然和政府遷台後整個文化甚至政治趨勢有密切關係。在這樣的觀念影響之下，「編演新戲」的風氣在很長的一段時期中並未被有效的帶動。大部份的新戲創作都展現在每年十月由國防部主辦的「國軍文藝金像獎」（即俗稱「競賽戲」）的編寫上了。由於競賽戲基本上是以「鼓舞國軍士氣」為前提，所以選擇題材時特別強調主題意識。近年來競賽戲承擔了許多社會上的負面批評，但至少就當時觀眾現場熱烈的反應來看，或許我們仍不宜以一句「政治干預戲曲」來為它做籠統的論斷。因為至少六○年代結束以前，國人的愛國精神還十分高漲，「反攻大陸」也還是明確的希望，因此當演員高歌著「為國拋家從無怨」「何日裡山河一統」之類的唱詞時，無論台上或台下的情緒都是同樣激動而真誠的。在時移勢變的今日，當我們回顧這段舞台演出史時，與其指責其藝術呈現不夠自由純淨，倒不如從「戲劇是社會某一面相的反映」這個角度來考量其時代意義。直到七○年代開始，社會發展漸趨多元，各種不同的思潮隱隱浮現後，競賽新戲的千篇一律才使人難以認同，而戲曲之與社會脫節的現象才也日益明顯。

當京劇與社會之脫節日益明顯時，許多有心人士也曾嘗試過多方面的努力。不過這些戲曲愛好者卻顯得熱心有餘卻缺乏策略，當他們在做「發揚國粹」的演說時，往往只停留在道德訴求的層面上，刻板地「指導」青年該從中學習忠孝綱常倫理精神，對於戲曲表演美學的特質又多偏重片面零碎的舉例介紹，而忽略了應從風格體系上做根本的提領。整個劇壇的風氣是老成嚴謹而缺乏生命活力的，台上的演員仍努力追摹著流派典範，整個劇場卻浮盪著「白頭舊識、共話當年、沉緬往事、憑弔餘韻」的低迷情調，對青年人而言，京劇是「應該值得尊重的國粹，但是我不懂，也不想弄懂」的不相干存在，在整個社會之中，京劇則像一個絕對擁有崇高地位，卻無法也不屑於進入任何現代文化藝術網路之中的尊貴骨董。崛起於民國六十七年（1978）「雅音小集」，首先改變的就是京劇前朝遺老的身份。

三、精緻藝術與菁英文化──「雅音」與「當代」為京劇轉型
使京劇的性格由「前一時代通俗文化在現今的殘存」轉化成為「現代新興精緻文化藝術」是「雅音小集」最主要的「轉型意義」。

由郭小莊女士成立的「雅音小集」，率先把國樂團以及現代劇場的專業人員引進了京劇的製作群中，這些「外行」或許把京劇搞得不純粹，但他們的參與不僅使京劇產生了質變，更因而激起了藝文界人士的參與感。京劇的演出不再只是上一代的消遣娛樂，它終於成為藝文界人士普遍關心的文化活動了。京劇與當代各類藝術之間突然變得關係密切，當代的戲劇（包括電視、電影、舞台劇等）開始逐步滲入京劇，京劇的「純度」開始減弱，傳統的表演技藝已不是劇評的標準，觀眾對戲的要求已明確地由「曲」而放大到「戲」的全部了。

這樣的作風雖然遭遇傳統界強力的反彈，但所幸是因緣際會地遇上了迎風順勢的七○年代（1970－）。七○年代不僅是台灣經濟起飛的時代，同時也是外交挫敗導致文化轉折的關鍵時刻，被西方文化殖民已久的台灣人民，開始思索「本國文化在世界中何以自處」，社會上「凝聚民族文化認同感」的強烈氛圍，具體表現在「雲門舞集」、「蘭陵劇坊」等當時崛起的藝文團體之上，《白蛇傳》、《烏盆記》、《荷珠配》是他們所選擇的內容，但是，在早已深受西方審美習慣所影響的台灣，雖然亟欲重新開始認識民族藝術，卻還沒有到達把「傳統」原樣照搬的地步，其間務必經過轉折調融，於是，西方的表演技巧（如「雲門舞集」的現代舞）、象喻內涵（如「蘭陵劇坊」對荷珠的新銓），乃至於西方劇場的秩序規律，和傳統相互結合，古老的藝術才可能登上大雅之堂為新生代觀眾所接受。「古老」與「前衛」似乎成了一體之兩面，而「傳統／現代」的關係是相反卻又相成的，京劇，也正處於這樣的關鍵時刻，當「雅音小集」以「傳統國劇的現代化」為標幟振臂一呼時，很自然地激起了年輕人探根尋源的熱情。

繼之而起的「當代傳奇劇場」，一方面將西方經典納入中國體系，一方面又欲蛻變傳統戲曲為新劇型，實驗性更強，菁英文化的趨勢甚於雅音之精緻。主要貢獻在打通了傳統與現代之道路，但京劇本位主義者，則嫌其有「置京劇於不顧」之心態。

比較明顯的例子是《奧瑞斯提亞》，這是由京劇演員、京劇作曲搬演的希臘悲劇，導演是美國著名「環境劇場」導演理查謝喜納，演出地點在大安森林公園。這齣戲雖有吳興國、魏海敏突破性的演出，也有作曲家李廣伯的精心設計，但是，整齣戲對於希臘名劇的解構新詮，幾乎全操縱在導演一人手上。在兩岸諸多創新劇作中，我們雖然都感受得到導演整體調度之功，也舉得出許多巧構精設的著名片段，但是導演的功能多止於把劇本「挺拔地搬上舞台」，很少有對原著劇本做大幅度的重新詮釋，而《奧》劇讓我們看到了導演對全劇整體精神的全盤操弄。原本莊嚴肅穆的悲劇，經他以「悲劇的悲愴→通俗劇的濫情→綜藝節目的騙局」三段式不同風格處理，把原著「民主」的真諦做了誇張的嘲弄。雖然演員、作曲、舞美在技術層面上都各有創意，但這些全都為導演一人的理念而服務，可說是集眾人之力共同體現謝喜納對於希臘悲劇的「解構」以及對於民主法庭的懷疑。這是完完全全的「導演中心」，比兩岸所有創新戲曲的做法都要全面。雖然有些學者不贊成導演的觀點理論，但無論如何他的觀點是藉著這齣戲清楚呈現了。只是，導演的興趣主要在自我理念的表達，至於「京劇」似乎不是他熟悉也不是他感興趣的所在。也就是說，京劇演員身上口裡豐厚的藝術根柢其實只為導演一人之理念而服務，至於京劇表演體系當如何豐盈或如何轉換，導演卻沒有太大興趣。

很明顯的，「雅音」的興趣在京劇本身的創新，「當代」的理念，則企圖由京劇之轉型導致蛻變形成另一種「新劇種」。新劇種的探索之途當然應該試闖，中國戲曲在崑、京之後該添新頁了，只是這項工作絕非一蹴可幾，也不是某一個劇團即能做到的。而在「當代」以前瞻的眼光蓄勢待發之際，整體台灣的文化思潮卻似乎有些轉向了。

四、文化議題與本土題材分別融入京劇──解嚴後的劇壇
九○年代「解嚴」之後，大陸劇團相繼登台，「大陸熱」對台灣劇壇的影響有新舊兩方面：

• （一）由於著名演員來台演出（有許多演員是流派創始人的嫡傳或後代），傳統的「流派藝術」再度受到重視，審美標準亦有回歸傳統的趨勢。
• （二）大陸半世紀「戲曲改革」的成果在台灣實際演出呈現，和台灣自行由民間劇團提出的創新觀念相結合，具體表現在「復興劇團」的幾齣新戲新風格之上。

同樣也在解嚴之後，台灣劇壇的評論風氣轉盛，新編戲引發了熱烈的討論，由於評論與創作之間的雙向關係足以視為觀察劇運發展之重要面向，我們可用「劇評現象」來觀察「復興劇團」的創新作品引發的風潮。

從《潘金蓮》、《美女涅槃記》、《阿Q正傳》與《羅生門》四齣戲的評論中，可以歸納出四項討論要點：
（一）「導演」的職能鮮明、成績出色。這點由《荒誕潘金蓮》兩個版本的比較即可清晰證明。魏明倫的川劇《荒誕潘金蓮》，由「復興」改為京劇形式演出（劇本也改了很多）三個月後，原創川劇團也由來台公演，同一劇目原創、改編二版相繼在臺演出，台灣的觀眾顯然對復興京劇版印象好得多。導演活潑以及運用象徵的手法受到一致好評，台灣製作的特色逐漸凸顯。

（二）女性心理的深入挖掘受到編導重視，傳統戲曲能結合台灣當前重要文化論述。不僅《荒誕潘金蓮》和《美女涅槃記》以女性為主，即使是《羅生門》也沒有忽略這項議題。

（三）文化批判的態度顛覆了傳統戲曲的教化本質。戲曲一向是被用來進行道德教化的宣傳機器，而《美女涅槃記》等劇卻對傳統中國文化的虛偽道德進行了猛烈的抨擊，因而為傳統戲曲的轉型在意識型態上提供了新基礎，嬉笑怒罵在此有著深遠的文化意義。

（四）台灣符碼的加入。《阿Q正傳》裡有歌仔戲「都馬調」、台灣民謠「草蜢弄雞公」與西皮二黃的結合，另外還穿插了台語念白以及「數板」中的台灣食物，劇場效果頗佳。而劇評界也提出：台灣符碼加入之後，符碼的內在意義（也就是「觀點視角」）是否也能深刻透現？也就是說：本土語言音樂風物的穿插融入，除了具備「打散京劇純度以跨越單一劇種」的目的之外，應該還應呈現「此時此刻台灣的製作對阿Q的新詮釋」。

（五）挑戰戲曲的性格塑造。無論是卑微的小人物阿Q或是以「人心乃難解之謎」為主題的《羅生門》，性格塑造都迥異於戲曲的善惡分明，而在面臨這項挑戰時，傳統京劇工作者更需要突破道德的防線，除了表演程式需要創新之外，內在的規範程式更需突破。

這樣的評論是極為有趣的，對話內容擴大了，不再只談：這種表演是馬派和麒派的兼容並蓄，這種唱法是京劇和梆子的聲腔融合，這種性格塑造是老生吸收了花臉……這些議題直探戲曲本質的極限，這些新戲所帶動的論述層面已突破了以往的京劇理論範疇。

而解嚴對整體社會更大的衝擊還不止於此，九○年代的「凝聚民族意識」較七○年代更深一層轉折，反映在京劇界，最鮮明的是「國立國光劇團」於創團之初即提出的「本土化」宣示。

民國八十四年（1995）軍中劇團解散重組為「國立國光劇團」時，象徵的是京劇從此回歸藝術、脫離軍政，而「國光」甫一成立即做出了「本土化」的宗旨宣示，代表的是京劇將從中原視角中掙脫，正式面對生存的土地、由衷擁抱鄉土。這層意義受到普遍的重視，相應而來的《台灣三部曲》三齣新編戲，便成為透視這項總原則實質內涵的具體例證。

去年春第一部曲《媽祖》演出之後，周慧玲在劇評會裡有極深刻的見解，她首先提出一寬廣的視角，企圖解脫此一口號可能引發的政治迷障：「本土化的意義不止台灣化」，其實應可突破「政治正確」的思慮而深化為「自生存在這塊土地上的人們的愛恨情仇中取材，傳遞現代人的心情處境」的藝術指示。因而，「本土化」和「現代化」並沒有什麼實質的差異，它們的內涵都是「藉京劇傳遞當前這塊土地上的人們的情感思想」。這樣的說法，為「京劇本土化」提供了非常周延而且是純藝術性的解釋，如果《媽祖》的劇本能掌握這個關鍵，能正視台灣社會近年來「在宗教與理性的對抗中」的自我迷失，「本土化」理念和藝術之間，便能有深刻結合。

經過一段時間的琢磨，國光終於在第三部曲《廖添丁》裡展現了導演和演員的朝氣與活力，完全擺脫了保守的印象。全劇的創新並不在於加入了「台語、武士刀、和服」（大陸的現代戲在這方面作了五十年的嘗試，我們怎能期待於一齣戲裡解決所有的尷尬？），成功之處盡在於「舞臺調度靈活、武技身段設計精彩、整體節奏流暢（尤其上半場）」，如果布景設計能再靈活或簡易一些，導演或許更能揮灑得開。不過，劇本的問題還是根本，這是個很「小品」的劇本，雖然不乏精彩之處，但是，情節份量單薄了些，尤其下半場素材過於簡單，只好加入大段的唱，而這次的作曲不夠靈活，許多腔很傳統，反而拖緩了節奏，好在朱陸豪和朱勝麗的唱工表現突飛猛進，仍能吸引觀眾。儘管「義賊？小偷？」的討論空間不大，但本土化終究邁過了「題材本土化」的初步階段而能在藝術上做出嘗試了。

尾聲
半世紀來，台灣京劇歷經了幾番風雨，由繼承傳統到銳意創新、由被尊為國劇到劇團合併、由追求東西方藝術碰撞的火花到回歸本土，以及大陸劇團來台後由備受衝擊到重新自我定位等等，這些不只是政治環境的轉換，更是隨著文化變遷而逐步形成的藝術特質。五十年來的經驗，本文試圖在有限的文字中稍做總結，希望能為下一世紀的戲曲新局提供經驗。

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*1 呂訴上《台灣電影戲劇史》，台北：銀華出版社，1961年。邱坤良《日治時期台灣戲劇之研究1895－1945》，台北：自立晚報社文化出版部，1992年。徐亞湘《日治時期中國戲班在台灣》，台北：南天書局，2000年。
*2 《聽到台灣歷史的聲音──1910∼1945台灣戲曲唱片原音重現》，台北：國立傳統藝術中心籌備處，2000年。
*3 連橫《雅言》，《台灣文獻叢刊》第166種，頁35。關於京劇來台之始的考察，一般都上推至劉銘傳任台灣巡府時，根據徐亞湘研究，劉銘傳所請的其實是福州的徽戲，詳見《日治時期中國戲班在台灣》，台北：南天書局，2000年，頁10。
*4 1906年8月28日《漢文台灣日日新報》，本段資料及觀點引自徐亞湘《日治時期中國戲班在台灣》，台北：南天書局，2000年，13頁。
*5 徐亞湘〈日治時期台灣京劇之發展面向及文化意義〉，收入《聽到台灣歷史的聲音－1910∼1945台灣戲曲唱片原音重現》，頁37至39。