難遣人間未了情

難遣人間未了情
談俞大綱先生的王魁負桂英
【中國時報／姚一葦口述】
1977-09-14

知道俞大綱先生去世的消息，正是我從曼谷飛往香港的途中，我當時真感到有如青天霹靂。我與俞先生雖認識不算太久，但十多年來，大家都在中國文化學院教書，又有共同的興趣，經常一起討論戲劇、文學、藝術等方面的問題，見解大都一致，他對我的關懷與愛護，可謂無微不至。我常常笑稱他是我的精神支柱。文化學院藝術研究所戲劇組原有三位先生，一位是李曼瑰先生，一位是俞大綱先生，一位是我，現在只剩下我一個人。在俞先生大殮的那天，想到這種孤獨，不禁悲從中來，使我大哭了一場。

到目前為止，我從來沒有寫過一篇紀念俞先生的文章。我想在俞先生的朋友中，與他交情深厚，比我知道他、懂得他的人很多；而我只想將來做點實際的事來紀念他。「雲門舞集」訂於本月十四日假國父紀念館，演出「王魁負桂英」，為「紀念俞大綱先生基金會」籌募基金，而對此一有意義的活動，我想就俞先生在戲劇上的學養，以及他所創作的劇本來說幾句話。

俞先生是一位真正懂得戲劇的人，他的懂，一方面是他本身學養的豐富，他學歷史，對傳統戲劇有極深刻的研究，另一方面是他對戲劇的愛好，自小開始，終身不渝。他不僅是研究戲劇，提倡戲劇，更實際的從事編劇的工作。俞先生曾寫過三部劇本：「新繡襦記」、「王魁負桂英」「楊八妹」，都曾在舞台上演出。我個人認為，俞先生所編寫的劇本，是古戲新編中最突出的。我將以其中的一部來說明。在未說明之前，我要先談談中國平劇的幾個特色。

由世界戲劇的比較來看，平劇有其獨特的形式。這種戲劇的形式，據我所知，在西洋戲劇中，很難找到相同的例子。平劇的表演是在一個空曠的舞台上，除了少數象徵性的道具，別無一物。在這空曠的舞台上，它的時空轉換是非常自由的。由空間來說，它可以表現任何的場地，從室內到室外，從現實到幻想，無論是一條河，汪洋、天空、地下等等，可說是不受任何的限制。平劇裏，在舞台上轉一圈，往往代表了千萬里之遙。在於時間的轉換，那是更加的自由，演員進場之後，再出場時，已過了若干年月。在此種舞台上，不需受實際的時空的約束，所以平劇可以很自由地處理它的場景。

在這麼自由的舞台上，重心就必須要落在演員的身上，平劇的演員，因此成為戲的靈魂。看戲的人，往往是去看某一位演員－－像過去的梅蘭芳，現在的郭小莊等是。由於整個戲要靠演員來表現，首先，演員交代自已的名姓，哪裏人氏，要做什麼，使觀眾容易明瞭他的身世。又因為沒有實際的佈景，所以也要靠演員來介紹環境。例如：「王魁負桂英」一劇中的第六場「情探」，一開始演員就唱道：「深院靜，小庭空，淒涼一派，看月明如止水，倒侵樓台」。讓觀眾知他是處在怎樣的一個環境。由於環境要從演員的演員來表現，訴之於觀眾的想像力。所以演員的表演，實在重要極了。

演員的表演，可分為兩部分：歌唱與舞蹈。演員在舞台上的一舉一動，要合乎一定的韻律及節奏，這種情景，我們常以「無聲不歌」，「有動必舞」來形容。平劇中還有一個重要的特徵，它把一切的生活形式都美化了。因此，有人認為平劇中沒有實際生活的動作，我不同意，因為這是一種錯誤的說法。平劇多的是生活化的動作，所不同的，只是把實際的動作變得具有濃厚的藝術美。譬如：上樓，雖沒有真正的樓梯，而是藉演員上樓的姿勢動作來表現；不同身份的人又有不同的上樓姿態，這是一種極具美感的表達方式。

由於平劇有這些特點，所以編寫平劇劇本很不容易。編好一個平劇的劇本，不但要懂得平劇基本的性質，而且還要懂得一般戲劇基本的道理。舉例說，由於平劇的不受時空限制，它的場景流動性很大。但過份利用這種自由，所編的戲劇層次就顯得凌亂，出現許多不必要的過場，只見演員上上下下。過場一多，整個戲就顯得鬆弛。如果懂得戲劇的基本理論，這些場次是可以集中的，壓縮到幾個主要的場景上，讓演員有充分表演的機會。

剛才提到讓演員有盡量發揮的機會，不一定是在重大事情上，例如：「瓊林宴」中「問樵」的一場，這齣戲，描述主角范仲禹帶著妻兒自外趕考回來，一路遊山玩水，有一次，正遊玩時遇到老虎，他的妻兒因此而失散了；范仲禹在精神上受到很大的打擊，四處找尋他的妻兒，這場戲只是演他向一位年老的樵夫打聽自己妻兒的下落。一共不過幾句話，卻可以演上半個多小時，可見其動作的複雜。那美妙的姿態與動作，充分把劇中人物的精神狀態那種瘋癲、焦躁不安、痛苦表現得細緻而深刻。

從上述基礎來看俞先生的「王魁負桂英」，這齣戲是有所本的，是根據宋元南戲佚文，明王玉峰焚香記及川劇「情探」改編，俞先生以六個場次來表現，第一場「寄書」，直接由王魁中狀元寫起，描寫他派家人王興送休書，以三百兩銀子斷絕與焦桂英之間的關係，至於他們過去的交往一概省略，這就是一種集中壓縮的表現，使得全劇顯很緊湊。第二場是「訣院」，寫焦桂英的一面，那正是焦媽媽過生日的日子，俞先生佈置這一場景，是有意把喜慶熱鬧場面來襯托焦桂英收到王魁絕情信的難過心情，在這難過之中，還要處處強作歡顏，不露聲色，這一場正是整個劇情的轉捩，由歡樂轉到悲苦。第三場是「淒控」，這是在海神廟中－－他們兩人當年定情的地方，在這兒，焦桂英回想往日的戀情，終於忍不住自殺。當然是一個重要的場景。第四場「辭主」，又寫到另外一面「僕人王興回去向王魁報告焦桂英自殺的事件，其中交代當年焦桂英是如何的幫助過他，以加強他負心的成分，這對觀眾是很重要的說明，來增益觀眾對桂英的同情。第五場「冥路」，是鬼魂場景，表現桂英去找王魁，以開啟下文。這場景在文字上可能是最短的，但演出卻是最有份量的一場。這是平劇的特點，焦桂英演出的形象雖是白衣披髮，但並不可怕。然後運用中國戲劇邊唱邊做，複雜的身段變化，使舞蹈與音樂密切結合，很是動人。最後一場「情探」，是整個戲的結束。俞先生在戲劇的結構上全無廢筆，盡量刪除不必要的場景，沒有過場，每一場放在轉折處，讓演員有充分的發揮及表現的餘地。

「王魁負桂英」是一個傳統的故事，當然，以現代的眼光來看，雖屬迷信，但是我們要知道，在從前，這種故事有其意義，古代中國的女性與男性處於不平等的地位，她們是弱者。在這種負心的事件中，女性既不能受法律的保護，甚至男性在做官之後，他的負心，輿論也不會制裁。惟有用天理報應來處罰他們。所以是一種「詩之正義」（Poetic Justice）的表現，這種「詩之正義」在歐洲文藝復興初期亦曾受重視；表達善有善報，惡有惡報的觀念，乃是告訴人，法律雖不能約束人的行動，但良心的責備更使人痛苦，以維繫善良的風俗。中國古代常說糟糠之妻不下堂，這對女性是一種保護，所以這種故事在傳統上有其深刻意義。但是俞先生的劇本不僅是表現此種意義，而且盡量使它合理化，像最後的結束，我們所看到的，乃是「王魁持寶劍追砍桂英，誤傷自己，倒地。」可見他沒有死在鬼的手中，而是因為自身的幻覺，內疚，心靈的痛苦造成的一種畏懼的心理狀態，導致身亡。儘管如此，它在合理之中，仍保持了古代故事的神秘感。在「訣院」一場中，焦桂英決定自殺後，她再出現是鬼魂姿態，連唱帶舞，彷彿行走在雲霧上。她這時出現與以前出現要不同，無論神情、姿態、性格都有分別。如果以現代人的眼光看，也可以不以鬼魂來看待，而可以作為焦桂英的另外一面，前段是柔弱的、無助的，此時見到的卻是剛強的，有所作為的。這種作為，俞先生以戲劇化來表現，我個人非常欣賞。尤其是焦桂英所表現的執著，那麼的一往情深，正如她所唱的四句：「一抹春風百劫身，菱花空對海揚塵，縱然埋骨成灰燼，難遣人間未了情。」真使我低徊不已。

我個人由衷希望觀眾能喜歡這個劇本，能走進劇場：小心的聽，更小心的看，必能看出味道來。中國的平劇有其歷史淵源，與不可磨滅的價值；俞大綱先生以新手法改編舊故事的「王魁負桂英」正是平劇傳統一份珍貴的延伸。