國劇的沿革及藝術價值

國劇的沿革及藝術價值
【亞洲評論／俞大綱】
1975-03-29

「國劇」，在習慣上原稱「平劇」，因為它的藝術形式較其他地方戲劇為高，一般認為可代表近百年來中國戲劇，因稱它為國劇。

國劇並不是北平土生劇種，它的主要聲腔是把流行於南方江西及安徽的「二黃腔」，流傳到湖北後，又結合了流行於北方的「西皮腔」，綜合而成的獨立戲曲，因之又被稱為「皮黃腔」，它的原始蘊育地區，是江西、安徽、湖北等省，實際上是長江流域的地方戲。

二黃腔約在清乾隆五十五年（一七九○），被介紹到當時首都北平，開始由安徽藝人，隨後由湖北藝人帶藝入京。成為皮黃合奏局面建立了平劇的雛形。當時在北平盛行已久的戲曲，「戈陽腔」和「崑腔」，已不太受觀眾的歡迎，各種地方戲曲，如四川及陝西的「秦腔」，乘著這一空隙，湧入北平，皮黃腔也是在這一檔口，跨進了北平，紮住了根。

由於平劇來自民間，又屬新興劇種，形式尚沒有達到十分完整。到北平後不斷吸收崑曲、戈腔、秦腔等的精華，逐漸豐富了內容，提高了藝術形式，直到同治光緒時期（一八六二至一九○八），達到了輝煌成熟的階段，高踞全國各劇種之上，獨霸中國劇種。這其中當然是由於不在少數的舞台藝術家有優異的貢獻，同時也得力於宮廷的提倡，慈禧太后便是喜愛平劇的一人。

民國以來，平劇的發展雖然失去宮廷的支持，卻並沒有停滯，觀眾基礎更形擴張，成為全國性的最高娛樂享受，各大都會幾乎至少擁有一二所、到四五所的演出劇場，如北平和上海都有逐日演出。它本身的表演程式，也由於名角的努力，一方面提煉，一方面創新，無論音樂、舞蹈，以及美術方面，全在傳統的基礎上，又有了新的發展、新的成就。

近二十年來，由於政府的竭力倡導，一直承襲著這份文化遺產，本省現有五所訓練青年演員的學校與團隊，經接受過嚴格訓練的藝人，把傳統的表演技術和舞台經驗，傳授給青年戲劇工作者，平劇在臺灣也已紮下了根，而且茁壯起來，有了成果。

中國戲劇是在歌舞發展到相當高度的成就後纔形成的，它的基礎建築在音樂和舞蹈上，這一基礎可以遠溯到唐宋時代大規模的宮廷樂舞──大曲。憑藉這份歌舞傳統作為表演手段，再結合文學、美術等因素成為表演故事的戲劇形式，自元代雜劇、明代南戲，一直到國劇一脈相承。它不同於西方的歌劇和舞劇，並不偏重於舞蹈，也不偏重於音樂，而是結合音樂與舞蹈，在適度的限度下發揮戲劇功能，以之表達人物的感情、思想、美化舞台語言及動作，加強戲劇效果。此外，更把人物造型（服裝和化裝術），道具等嚴密的構成一個完整有機體的、特殊的舞台藝術形式。

平劇形式有異於西方劇場，應予指出的：第一，平劇屬於一種敘詩劇場（EPIC THEATRE），一般而論，戲劇是表演而非敘述的，而敘述則是平劇的重要成份，演員出場自報姓名，更說出他所作所為，完全採取獨白的方式，這種形式，觀眾對於人物的把握，極為便利，編劇家也獲致表現人物身世的自由。

第二、平劇是一種游離劇場」（THEATRE OF DETACHMENT），這種方式，目的在使觀眾游離出來，要他們感覺戲就是戲。平劇在莊嚴中攙入滑稽，悲劇中攙入喜劇成份，以拉遠觀眾的距離，以及丑角的運用，全出於游離作用。至於以音樂化的語言、舞蹈化的動作，均有助於游離。這種游離效果，特別可以引起教化與娛樂的雙重功能。

第三、平劇是一種象徵劇場。它不需要佈景，一切姿態和動作都是象徵性的，人物性格也是象徵的，這在臉譜上表現得最明顯。由於這一象徵性，使它的舞台完全脫離了時、空的限制，創造出無限的時間延展和無限的空間流傳，沒有任何外界事務可以限制它。

第四、平劇的道德性極高，所表演的在強調人性的光明面和人生的大道理，寓教化於娛樂中，極具移風易俗的效果。

基於平劇具備以上四項特質，又融入大量非戲劇成分，除了音樂與舞蹈之外，臉譜與服裝的美術成分，演員姿態的雕塑成分，有時還加入雜耍或特技表演構成了集娛樂與藝術於一起的戲劇形式。同時又把戲劇回到演員本身，這在世界的劇場發展史，幾乎找不到近似之例的。

中國傳統戲劇的類型很難於嚴格區別，無論形式與內容，往往混合悲劇與喜劇，寫實與浪漫劇等成分構成的，如果勉強的概括而言，似應屬於詩劇的類型。這是指它的形式是結合舞蹈、音樂和詩而言，內容則既屬敘事，卻又帶有濃厚浪漫的，象徵性的，抒情的色彩，傳統戲劇如此，國劇自不例外。

國劇內容大部份取材於歷史故事及民間傳說，這類戲以表現古人生活精神為主，充份反映中國民族的集體感情和倫理道德意識，著重於歌誦具有高貴情操，行為典範的歷史及傳說人物及其事蹟，像代表忠義的武將關羽，孝婦趙五娘，安貧守節的婦女王寶釧，忠於愛情的男女青年梁山伯、祝英台等。這些人物的自我犧牲的高貴情操，通過舞台塑造的鮮明形象，給予觀眾以強烈感受，情感得以清濾，進而影響廣大觀眾的社會人格。這種戲劇型表演性的社教功能，實不下於文字的、說教式的經籍。

國劇也有表現生活片段的戲，這類戲大多是割取小市民及農村的生活片段，作為描摩的對象，而以輕鬆活潑的風格出之，洋溢著喜劇的氣氛，習慣上稱為「玩笑戲」。大半由丑角與花旦主演。像小放牛描摩村姑和牧童的調笑逗樂情況，充滿著民俗風情和青春氣息，鮮活的刻劃農村淳樸的生活面。像拾玉觸雖只是「雙姣奇緣」的一段戲，但形式上是一齣非常完整的小型喜劇，描寫小家碧玉的日常生活操作，做針線活，餵雞等，以及表達情愛的心理活動，巧妙的運用虛擬的、細膩的手法來烘托中國少女特具的嬌羞，灑落著生活與情趣。其間點綴著丑角身份的劉媒婆，在趣味上，劇情上、檯面上全收到莫大的效果。

這類玩笑戲，還有不少帶有諷刺意味的，像「荷珠配」描寫一個丫環冒充她失蹤的小姐，和小姐的愛人結婚，取得官員夫人的身份製造了無數的笑料，充份嘲弄社會身份並不能代表個人的本質。小姐的父親，為了生活困難，又不得不承認冒充的女兒為親生女兒，以求解決衣食問題，加強的譏諷了身份的虛偽性。其他類似「荷珠配」富有諷刺意味的玩笑戲還很多，這兒不過舉一個例而已。

國劇還有一部份神話戲，這類並不一定由於迷信觀念而產生的，內容以良善戰勝邪惡為主題，良善（以神祇為代表）基於保衛百姓，邪惡（以妖魔鬼怪為代表）則是為害於百姓的。中國的神祇，多半是對民族有大功大德的歷史人物，死後被奉為神祇。至於從印度介紹來的佛教神祇，民間崇奉的心理，也只是認作救苦救難降福降壽的祈禱對象，與佛教教義，並沒有大關聯。因之，戲劇中出現的神祇，是神格化的人，也是人格化的神。

以上所述只就國劇內容加以概括性的分類，計為(一)敷演歷史及傳說中的人物及其故事，表現的大多數是意念化的理想人物，富於高貴情操而帶著悲劇性格，故事結局雖則大多是喜劇化的大團圓，只是對觀眾心理的一種補償作用。這類戲多數是以老生、青衣為主，表演重唱工。(二)描寫小市民的生活片段，以輕鬆幽默來表達生活情趣，這類戲較為接近社會真實，大多以丑角、花旦、小生為主，表演重唸白和做表。(三)是夾雜神話性的戲，內容以良善戰勝邪惡，神祇戰勝妖魔為主，不注重故事情節，以武打取勝，由武生、武旦主演這類戲包括「吉慶戲」，演員扮演神仙人物，以歌舞來謝神、釀災、祝壽，只是徒具歌舞形式，缺乏戲劇內容和戲劇結構的戲。國劇劇目極多，內容龐雜，這裏所舉的例，只是較為常演的及較為典型的劇目，當然不夠全面，分類也不夠新奇，只可說是大致如此。