我與雅音小集【原載73年12月「婦女雜誌】

 

談雅音小集,也許應該先從我如何在戲劇中長大談起。從我學劇到今天可分為三個階段,第一個階段是在我七歲半的時候,那時我對國劇沒有一點認識,由於我父親對國劇的喜愛,加上我不是一個用功念書的小孩,就試著去報考空軍大鵬戲劇學校,結果幸運地考取了。

在大鵬劇校學花旦

在戲劇學校的第一年,我們所有的學生一起受訓練,不分科別,老師用一年的時間來觀察我們,以決定分科時該唱花旦、青衣、武旦或老生。記得第一年老師是把我分為小生,那時我跟老師說我不要學小生,老師說妳這麼小,怎麼懂得小生與旦角的分別,在我的印象中是認為只有扮女孩子,能戴很漂亮的珠花,穿很漂亮的衣服,所以要學花旦。在這件事情上我非常幸運,因為我們一班有五、六十個學生,如果每個學生都要按自己的興趣或意向來選擇科別,老師可能很難安排。那時只有我一個人這樣要求,就很幸運地被分為花旦。花旦比較注重做工,一開始肢體的表演訓練比較多,在唱工方面的訓練沒有像青衣要求得那麼嚴格。

踩蹻是花旦最基本的步伐,因花旦的戲多半要踩上蹻。我們那時踩的蹻是硬蹻,硬蹻的立度非常高,當我發現學花旦要踩蹻,又有點後悔了,覺得還不如唱小生,因為小生的鞋頂多是加高了,仍舊像平常的鞋一樣,感覺上並不苦。踩蹻是把兩隻腳往木板裡一伸,剛開始時由我們的大師姊給硬纏上兩塊布,否則根本沒辦法走。剛踩上蹻的感覺就有點像第一次穿高跟鮭,膝蓋都是蜷的,走路是扶著牆一步一步地練習走。踩蹻的基本是耗蹻,在兩條窄窄的長板凳上放兩塊磚,我們就站在上面,兩條腿必須併得很直,膝蓋不能彎,腹部要吸進去,這是訓練我們腰部用力。耗蹻從五分鐘開始,起初甚至要扶著牆,練習一、兩個月以後,老師就不准我們扶牆了,也漸漸從五分鐘到十分鐘,最後到一個鐘頭。我們耗蹻是插著腰耗。因為插腰對花旦非常要緊,在舞臺上很多動作都是手插腰的。

耗完蹻是跑蹻,大部分是在籃球場上跑,這種基本功夫的要求非常紮實與嚴格。

然後是訓練眼睛,花旦的表演眼睛非常重要。聽老師說早期的演員訓練眼睛是用放鴿子的方式,眼睛隨著鴿子轉,也有用香在眼前繞的,我們的訓練是老師用筷子在眼前動,我們的眼睛就跟著轉動。經過這種訓練,在舞毫上的表演就能自然,眼睛是花旦的靈魂,帶動觀眾全靠這一雙眼睛。

對身段的訓練,老師的要求也非常嚴。至於唱工方面,我們花旦就不像青衣那樣嚴,青衣的訓練多半就是吊嗓子、喊嗓子唱。

在這第一階段,國劇對我來說是非常殘酷、嚴厲的,沒有一天不是在鞭策之下,腿上都被打得一條一條的,裙子都不敢穿,這可能就是我一直喜歡穿長褲的原因。但是我非常感謝這些老師,沒有他們的鞭策,我也不會有今天。

起早睡晚勤練功

我們練功早上五點半就要起?,由一個老太太帶我們一群四、五十個女生步行三十分鐘到學校。走到大鵬劇校差不多是六點多,六點半開始喊嗓子,老師叫我們面對牆壁,教我們喊「咿」、「啊」兩個音,對著牆是因為有回音,可以聽自己的聲音。剛開始是大家一起訓練,經過一年多,大家就各自去找牆角練習。喊到七點鐘,開始練毯子功,這是鍛鍊腰部,從倒立開始,也就是拿頂。一個演員的腰工非常要緊,這不是指妳的腰可以彎到地上,它的重要是在舞臺上,演員用的力量完全來自腰部的支撐。拿頂、下腰、前蹻都是訓練腰部有力、柔軟的。然後是翻跟斗,要有毯子是為防止摔傷。不管學那一科,基本的毯子功是大家一起練的。

練完毯子功才能吃早點,因為吃了東西再拿頂會吐,所以到八點鐘我們才吃早飯。吃完早飯,青衣、花旦一起上課,青衣練習走腳步,花旦則多一樣耗蹻,通常早上學唱和學基本身段。十二點吃飯休息,下午兩點鐘練腿助,腿功與花旦的走路、圓場有關係,腿功能使你的筋變軟,站在舞臺上腳步才能很自如。練腳步是用一張紙夾在兩個膝蓋之間走路,膝蓋一有距離紙就會掉,這就是要你練習膝蓋併在一起走路,使妳的腳步非常小,等你練習慣了,腳步就非常自然,跑起來就會有飄飄欲仙的感覺。壓腿和拿頂是老師要求得最嚴格的,拿頂要半個小時,我們叫耗頂,從五分鐘到半個小時,大家一定能想像那個過程,我想只有用鞭策才能使我們有那種毅力,咬緊牙關過那半小時的時間。壓腿又叫耗腿,把腿往桌上一擺看起來很簡單,但是老師要求你腳面要勾起來,直到身側的筋拉得痛,身體還要壓向腿,頭要仰起翻上去。耗一隻腿就要半小時,甚至四、五十分鐘。

耗完腿是練靶子功,靶子功一方面是武戲中用得到,一力面也是訓練我們一些基本的「山膀」,山膀也要耗半個鐘頭。國劇中所有的身段都是從山膀演變出來的,因為舞臺上的表演講求美,美是從圓開始的,所以所有的身段都要有圓的感覺,手永遠要抬起來,耗山膀是要耗到手臂很習慣了隨時抬起來都不會得累。從壓腿到靶子功差不多要兩個鐘頭。到了晚上,念一般的學科,每晚念三個小時。

苦練私功好上臺

第一階段的七年生活非常刻板,每天就是做這些事情,休閒的時間只有中午和晚餐後的一小時,七年如一日。在第二、三年的時候我就開始偷懶裝病,直到進入第五年,我開始懂得羨慕、著急,看到班上許多同學都能上臺,不管演宮女或龍套,卻永遠輪不到我,因為一方面我經常裝病,一方面我是班上年紀最小的,學國劇應該是九歲開始,我七歲半就進去了。看到別人都可以化菑W臺,我常常哭,那時蘇盛軾老師就鼓勵我「把淚水化成汗水」,他說只要有開始就不嫌晚,因為那時我不過才十一、二歲。我聽了蘇老師的話,才開始加倍努力用功,蘇老師也親自督導我。國劇有一古話叫「私功」,就是不要讓人家看到你練功,如果讓人家看到你天天練功,你好就好像是應該的。我是中午趁同學午睡時,背上最重的靠旗,在日正當中時跑圓場、練功,練了將近兩年的時間,從來沒有間斷。當我要畢業的時候,老師覺得很奇怪,認為我還是可造之才,他們不曉得我自己練了將近兩年。以前我的唱工成績也比同班同學差,蘇老師叫我苦練,我就每天練。有一天他們叫我學一齣「馬上綠」,他們看我是學花旦的分在臺上還能耍大刀,還不錯,老師就開始重用我了。

那時我們不大會化菕A化出來像醜小鴨一樣,記得我師姊常說:「你們怎麼找個這麼醜的來當我的宮女!」這句話對我的鼓勵很大,使我今天對化菻D常重視。以前我們不會化菕A完全是由大師姊來為我們化,我們把頭往椅背上一靠,他們劈哩拍拉往我們臉上打粉彩,她們隨便地化,有時眉毛沒有吊起來,我們也不懂。當師姊說我醜時,我才覺得一個演員的化菑]是非常重要的,開始注意自已的化菕C由於每一個人臉部的線條都不一樣,我就去注意別人是怎麼化的,沒事時自已練習化。我們剛開始學戲時化菪峈漪O水彩,還沒有油彩,上臺一出汗都會脫落,後來,慢慢進步到有油彩。我們自己也沒有化菄漱u具,只有在演戲的時候用公家的,當我懂得要在化菑W下功夫時,就跟老師要一點化菪峔膃^來自己練習。

老師開始重視我的時候,我已經接近畢業了。那時我上臺唱主角戲還是很難,多半是唱配角、丫頭、小角色,有時候要張嘴唱一兩句。我因為學的是花旦,唱工很差,如果當主角還比較好,因為調是為你定的,當配角就要去配合主角,而且要隨時注意每一個角色的詞,你要去接,銜接不夠密切的話,戲就有冷場。那時自己覺得唱工太差,因為有時候夠不上調門,那時我認識了朱少龍老師,他開始教我唱,我到他的家裹去學。

進入大鵬劇隊

回想學國劇的第一個七年給我的感覺是失意多於得意,老不讓我上臺使我很灰心。我非常感謝我的父親,他喜歡國劇,也經常鼓勵我。我常常唱不到戲回家會哭,父親給我最直接的鼓勵,他也親自刻了一把刀來讓我練靶子功,因為我唱「棋盤山」的時候要耍一對刀。親情感動了我,讓我在心灰意冷時有一份精神的支持。

在劇校讀了七年畢業,我對國劇還不是很了解,只是有時能站在舞臺上演些小角色。畢業後我進入了大鵬劇團,從學生進入大鵬劇隊,為大師姊們配戲就更多了,因為劇隊有固定的公演,一次公演將近十天,我們除了擔任小角色之外少有時還要唱一些開鑼戲。第一個七年我是學花旦,多半唱些「拾玉鐲」、「打櫻桃」、「打麵缸」之類的戲,至於演「紅娘」在學校時還輪不到我,老師認為我還不夠資格學紅娘。

在劇團時我懂了很多事,就非常努力,每天中午、晚上都練,通常到了晚上十點鐘,我們一天的課就算完成,而我多半到十二點還在練功。在第二個七年,我們也可以回家了,第一個七年必須住校,一年三節才能回家,平時是家長來看我們。第二個七年,我們可以一星期回家一次,我們每次回家坐上公共汽車,大家都用奇異的眼光看我們,因為我們的頭髮長到腰以下,手裡抱著的不是書,而是一大堆吃的。那時我就想如果有一天我能再做學生,背著書包,跟別人一起擠公車多好。但是我們在軍中勞軍的時間很多,有時出差到金門或南部,一去就是一個月,回來功課都跟不上,越是唱得好的人功課可能越差,因為上課的次數越少。

認識俞大網教授是戲劇生涯的轉捩點

等我漸漸長大,越發體會書本的重要,所以在我十八歲那年,就到淡江文理學院旁聽俞大綱教授的課。因為我認識了俞教授,讓我對戲劇有了更進一步的了解,這是我學戲表演上的一個轉捩點。在第一個階段的七年,我受的是非常傳統、嚴格的訓練,第二個七年在大鵬劇團,雖然也有老師指導,但努力完全靠自己,總覺得沒有人引導我們去欣賞表演或研讀劇本,或討論藝術。那時我們只是為演出而演出,從來沒有想到如何去揣摩戲劇或角色。我們所有國劇演員對俞老師和他的夫人都非常認識,因為他們每齣戲必到,那時我們多半演宮女、丫頭,沒事站在臺上看看臺下有什麼觀眾,當然這是不對的。那時我們不懂一個演員站在那奡N有責任,即使是一個小角色也很要緊。當我去淡江聽俞老師課的時候,他一聽說有個大鵬劇校的學生來旁聽,就特別注意到我。

他因為身體不好,教了一個多月就不教了,問我願不願意到他家裡去上課,我說這個機會太難得了。於是每個星期去兩次。開始時教我讀詩詞,雖然我們在學校也讀過詩詞,但只會背書,從來不懂堶悸熒N思。就好像在學校學「拾玉鐲」,老師怎麼教,我們就怎麼演,甚至連其中一句的意思都沒有真正去體會。例如「拾玉觸」是齣花旦戲,在我們的概念中認為一出場花旦一定要笑,給觀眾一個很可愛的感覺。這齣戲的第一句詞是「愁鎖雙眉,終日堸w織懶繡」,記得我一出場笑得非常開心,嘴裹唸著愁鎖雙眉,卻面帶笑容,就是因為對詞句不太懂。那時老師認為我們是小孩子,對我們的要求可能也不太嚴格。認識俞老師以後,他教我讀詩詞是一字一句地讀,剛開始我非常不習慣。他帶我念書一定是在郊外,像榮星花園、植物園、新店的榕石園,他與他的夫人兩位老人家走到公園堛漸蛫鳩中U,念詩詞的時候他要我想到詞句的意思,他說人在室外想像力才廣大。當時我覺得俞老師很奇怪,但是盡量跟他學習。

「王魁負桂英」的誕生

俞老師在教我的時候,先為嚴蘭靜小姐編了一個劇本「李亞仙」,我演堶悸漱@個配角劉荷花,因為是個花旦,對我來講比較不太難,但他仍然要求很嚴格。我覺得俞老師對我的訓練好像與我在學校受的訓練不一樣。直到兩年以後的民國五十九年,俞老師為我編了第一個劇本「王魁負桂英」。當時很多老師認為他為我編這齣戲可能不太適合,因為我是學花旦的,站在舞臺上哭都像笑,怎麼可能演「王魁負桂英」?我非常感謝俞教授,他說:「小莊是一個有潛力的演員,我們要培植她、教導她。」那個時候我對潛力這兩個字的意思不太懂,只知道俞老師對我非常鼓勵,很有耐心地教導我。

他編好劇本之後,要我把劇本整個看過,一個星期之後要來討論問題。那時對我來說簡直不可思議,因為我們以前在劇團,給你一個本子上面講什麼妳就演什麼;學的時候也是老師把詞抄到黑板上,老師唱一句,我們就唱一句,那時沒有錄音機,完全靠死記,俞老師叫我要討論、問問題,我完全不知道從何問起。俞老師告訴我,一個演員要懂得發問、思考,否則站在臺上只是在表演,一個演員不是表演給人看,是要變成劇中人,要對劇中人有深刻的認識、把握,自己先對劇中人有了情感,上了臺才能吸引觀眾。

其次我學的基本是花旦,而這齣戲是青衣的戲,花旦和青衣的腳步就不同,花旦的腳步比較自然活潑,青衣的腳步要端莊穩重,肩膀也不能動。我的青衣基礎比較差,俞老師說沒有關係,可用兩年的時間來訓練我。他特別請到了趙仲安老師、朱少龍老師來為「王魁負桂英」編腔。國劇中花旦的身段很多,走到那裡隨時臉上都有戲,但是青衣的表演要內斂,而且俞老師告訴我,一個演員內心世界的表演更要緊,內心世界和我們的肢體語言以及我們的唱詞情感是一致的。我們以前可能只注重外在肢體的美,這美若是沒有情感的話,給人的感覺是與內心不連貫的。對這齣戲俞老師是一句一句念出來教我,「想人生最苦苦不過別離」這一句,十八歲的我根本不懂離別之苦,無法體會,他就解釋給我聽,有時帶我去看一些表演。結果演「王魁負桂英」是我學唱以來第一次讓觀眾掉眼淚,我的老師們也說小莊終於不再哭也像笑了。這也證明了一個演員在小的時候,很難斷定他未來的造詣和發展。

建立自己的藝術風格

演完「王魁負桂英」,接二連三的老師又為我編了一些新戲,像「楊八妹」、「百花公主」、「韓貞娘」。俞老師告訴我,一個演員最要緊的是要有自己的劇藝特色,如果大家都是一個樣子,就不曾吸引觀眾。過去在大陸上,大家熟知的梅、尚、程、荀,每一位都有自己的編劇家和獨特的表演風格,才形成自己的一派,今天我們在臺灣三十多年所學的也是他們這些老前輩留下的典範,像我學花旦就是學荀派。俞老師告訴我要有自己的風格在,他首先將我的劇本重新改過。連「荷珠配」、「金玉奴」這些戲都改過一遍。因為我在劇藝上也許不能跟人家不同,我的體驗、成長可能比不過人家,但是他要我的劇本先跟人家不同,郭小莊的戲詞是經過俞教授給她改的。那個時候,我也只能懂我比別人幸運,因為我的本子跟人家不一樣,加上有朱少龍老師為我編腔。至於我的戲出來,我個人能不能吸引觀眾,那時我還不敢講。只是盡量努力去表演。

從我十八歲認識俞老師,八、九年來跟俞老師學習,一直到他離開人世,我才突然覺得我長大了。他在世時,他的學生很多,像林懷民、黃永松、奚松等,他們常常跟俞老師討論舞蹈、寫作、藝術的問題,我永遠是坐在旁邊聽。因為我在劇校時被嚴格要求服從,所以養成不會講話、不會問問題,到那奡N往椅子上一坐。我剛開始到俞老師家的時候從來不懂得問俞老師一句話,永遠坐在那堿摀灝,他問我一句我就應一句「嗯」,不問我我就永遠不講話。俞老師認為這是一個嚴重的問題,慢慢地引導我,帶我去看雲門舞集的舞蹈,回來叫我提出問題和感想,每一次看表演回來都要表示意見,甚至要寫報告給他。他在世時常跟林懷民他們說,劇場中都是他的老朋友,雖然他熱愛國劇、關心國劇,但是永遠在劇場中看不到他的年輕朋友。他那時總認為我是小孩子,不大跟我談這類的感觸。他擔心國劇沒有年輕觀眾的延伸,國劇將來就沒有觀眾了,也就沒有國劇了。

民國六十六年,俞老師心臟病突發去世,也就在那一剎那我覺得自己長大了,他將近十年來對我的種種教導,就在那一剎那在我的腦筋堻ㄦQ起來了。我覺得舞蹈界、繪畫界的年輕朋友都舞出或畫出了自己的心聲,惟有國劇,我們還是墨守成規地演一些老的劇本,堶控q來沒有我們對這個劇本的詮釋或參與。當年林懷民為了紀念俞老師,請我參加雲門主辦的演出,演一齣「王魁負桂英」。那時我對自己毫無信心,因為過去我們都是在中華路國藝中心的小劇場媞t出,不敢上國父紀念館去演,又怕賣座只賣個三成、四成,我怕不能承受。林懷民就鼓勵我說:「妳要有勇氣,不能覺得已經在國光戲院有一批老觀眾,每次演出幾乎是滿座就滿足了,應該面對現實,要慢慢走到年輕人的劇場堨h。」經過他的鼓勵,我終於答應了。

演員怎能不認識劇場

那天的演出對我來說又是一個新的認識,我體會到一個演員對劇場的認識是非常重要的,因為他們覺得「王魁負桂英」我演過很多次,不用彩排了,也不用響排了,所以演出那天是我第一次踏上國父紀念館的舞臺。那天晚上全部坐滿了,可是我心堶惆S有想到我演的是焦桂英,我擔心的是我怎麼一直走不到舞臺中間。我演慣了小舞臺,腳步很小,又沒有彩排、響排。那天的戲演完了,我心堳D常難過,一方面是想到俞老師,一方面是惋借這麼好的機會為什麼我沒有把握到。就在那天晚上,我下定決心,今後我一年或半年要進國父紀念館一次,而且我要好好下功夫來認識劇場。我們演員就是要吸引觀眾,如果因為劇場大,而你過去的訓練使你的腳步和肢體的表演根本沒有辦法把舞臺控制自如,那你就沒有辦法吸引觀眾,因為妳自己在那塈x惑、緊張。這一次的經驗令我覺得,我們演員每到一個劇場去演出時,事先了解、適應舞臺非常重要,不只是國父紀念館,對任何的舞臺都是這樣。

從民國六十六年一直到今天,我們每一年都進入國父紀念館演出,而我更下定決心,要使現代的劇場和傳統的戲劇融合在一起,而不是進入了一個現代劇場中卻一成不變,只用到劇場小小的一部份,那就浪費了現代的劇場,這樣我們又何必進去,不如仍舊在國光演好了。從那時候起,我想到一個問題就是新劇本和劇場可能比較容易配合。六十七年我又在國父紀念館演了「紅樓二尤」和再演一遍「王魁負桂英」。從六十六年到六十八年之間,我決心把傳統的國劇融入現代的精神和現代劇場的觀念,來演一些新戲。

這一段期間我經常到大專院校去做一些演講,我覺最要緊的是先要知道年輕人為什麼不進劇場。在民國六十五年我自己曾進入文化大學念書,我們班上有五、六十個人,我的生活開始比較接近大眾了。我以前是住校,後來搬回家住,生活圈子很小,不敢去問人家為什麼不看戲,或什麼地方不懂。直到念了大學,跟同班同學習慣了,才開始問他們為什麼不看國劇,他們講的也非常有道理,他們說:「國劇七點半開演,到十點多,好像也沒有什麼變化,有個撿場的走來走去搬椅子,沒有辦法入戲。而且鑼鼓的聲音也很吵雜。」關於鑼鼓的問題,俞老師以前也說過,國劇最早是在野臺演,必須鑼鼓喧天,招引四鄉民眾來看;後來進入茶樓,茶樓是大家聊天的場所,而且那時候主角都是在大軸才出現,開鑼都是小配角唱,那時對國劇欣賞的角度也不同,是為了捧角而來,一定要到九點,主角上臺的前一分鐘才來,才表示捧場。而今天社會已經不同了,沒有什麼捧角了,以前在大陸上一個主角有好多人伺候,今天我們國劇演員都是自己拎著大包小包到後臺,這是社會的進步,演員自我的要求也不一樣了。

成立「雅音小集」首演「白蛇與許仙」

民國六十八年,我們集合了一些年輕朋友,成立了雅音小集,希望能編寫一些新劇本,而我們演員是從頭到尾都參與新劇本和整個戲的誕生。由此我的戲劇工作邁入了第三個階段,俞老師曾說過,國劇絕對不是古董,如果是古董的話,應該放在博物館給人參觀,不能碰的,而國劇是有生命力的,需要灌溉。灌溉就是我們演員要充實、豐富自己,才能把舞臺上那個角色演得有生命力,也才能讓觀眾有共鳴。以前的老戲當然有好的,但是有些戲可能跟我們的時代的節奏脫節了,它緩慢,使人覺得很浪費時間,表演也與觀眾有距離,彷彿不是真實有人性的,是虛假的。像以前的基本的國劇的哭,一哭就「喂,呀」,一聽到什麼不好的消息,眼睛一直就昏倒了,正好坐在別人等好及時搬來的一張椅子上,完全沒有過程。事實上,以我這幾年的體驗,我覺得我們雖然穿的是古裝,演的是國劇,但是我們所要表達的就是人性,有理性、感性的一面。例如人的哭有好幾種,有時你在長輩面前受到委屈,不能哭,只是嘴唇會顫抖。我想在舞臺上我們一樣可以表現,但是不能太寫實,不能沒有美感。

雅音小集成立後演的第一個戲是「白蛇與許仙」,我先請我的老師楊向時教授為我改編劇本。我也覺得演員在戲中的造型非常要緊,白蛇以往演出是梳大頭,穿的衣服是直統的披,而我想使白蛇一出來給觀眾一種纖細的感覺。雲門舞集表演白蛇是肢體表達,在地板上滾,國劇就無法這樣做,我想用服裝來改造它,所以把服裝改成古裝。剛才有人問我,國劇的服裝是否應有朝代的不同,我也記得以前老師說過一句話「穿舊不穿錯」,對戲服基本的概念把握住,像黃色就是不能亂穿,因為是皇帝穿的。至於服裝的型式是否要合乎時代的考證,一些老師、前輩們認為可以朝自己的方向去設計、穿著。如果真要按朝代的服飾來穿,恐怕沒有人做得起。加上有時有新戲誕生,服裝可以有變化,所以演白蛇時我就把披改為古裝,把腰部繫得細細的,在肩膀上用一些珠子,讓它有一種飄逸感,又把過去一貫壓迫感的頭上的珠花去掉,只用一塊細細的白綢子,增加飄飄欲仙之感。白蛇一出場,在圓場的設計上比以往更多運用腰部的彎度,因為她是一條蛇。這是在造型上的設計。

我又想到,我們是進入一個現代的劇場,不是在國藝中心表演,我就去請教聶光炎老師舞臺設計的事,希望不浪費空間,使舊臺與戲合在一起。經過與聶老師的研究,將舞臺做了一些變化,例如法海的寶座在平劇中是像一張普通餐桌那麼高,法海坐在上面,說話是平視,我們則把它設計到兩張桌子那麼高,白蛇跟法海講話時是仰著頭的,因為這戲中白蛇與法海是對立的,白蛇有一種委屈求全的感覺,觀眾在視覺上能捕捉到這一點,在畫面上也能看出這種感覺的美。燈光方面我們也隨著劇情有時暗,有時強。

「感天動地賽娥冤」的出場有創意

第一年我們改動得比較少,第二年我們就請孟瑤老師根據關漢卿的原著來編寫「感天動地竇娥冤」,這個戲在傳統的國劇中叫「六月雪」,也叫「金鎖記」。這齣戲我在劇團中看過很多遍,但是從來沒有掉過一滴眼淚。當我念大學二年級讀元雜劇時,看到關漢卿的原著,才恍然大悟,深受感動,可是原有的國劇好像並沒有把它的精神或精髓擺在戲中,這戲在早期的時候也許非常好,但在今天感覺上就不夠強烈。我就請孟瑤老師根據關漢卿的原著來寫劇本,她也非常高興有一個年輕人想在國劇上做一點事情。這齣戲如果要演全部的話,可能兩、三天也演不完,因為是從竇娥小時候當童養媳演起,我們跟孟瑤老師商量的結果,是從竇娥的丈夫死掉以後演起。

國劇中有許多寡婦的戲,像「三娘教子」,王春娥出場時,燈光那麼亮,鑼鼓那麼響,她嘴堸菄漪O「守冰霜,貞節為本……」王春娥還帶養了一個不是她生的小孩。真是一個了不起的女性,可是這齣戲唱完了,也沒有給人家什麼感覺。我就跟孟瑤老師商量,如果演竇娥,希望有點創意,能不能不要上下場,她很驚訝地說:「小莊呀,你們國劇演員不就是想有那一剎那的碰頭好嗎?」碰頭好就是一出場的亮相,大家嘩一陣鼓掌、叫好。我說我們「雅音小集」要做的戲不是一剎那的好,我們希望它是一個完整的好。如果一開始燈光那麼亮,竇娥出來講她的身世,我想觀眾無法與她共鳴。國父紀念館是個有制度的劇場,到七點半門就關了,觀眾進不來,所以每分每秒都是非常重要的,不像以前演戲,只要有十分鐘精彩,讓觀眾有一剎那的快感就夠了。今天觀眾是來「看」戲,不是只來「聽」戲,對視覺、聽覺上的點點滴滴都要求得非常嚴格。我想能不能在竇娥出來時燈光是暗的,先由國樂起來,大幕慢慢升起,升起的時候舞臺四周是暗的,只有在她紡紗的區域有一束光,她一個人很專注地在紡紗,直聽到更聲響,恍然大悟天將明了,而她根本忘記是幾點鐘了,這才感嘆她的身世,思念她的丈夫、父親。這樣觀眾就很能從一個靜態的開始來進入戲中。我們在做這個嘗試的時候有很多人反對,但是我跟孟瑤老師說,我們並不是每一場戲都是演員站在舞臺上等幕起,出場要跟劇情走,像第二場張驢兒要強暴竇娥的時候,她是從廚房媔]出來,要先在堶掠菑@個倒板,然後用圓場跑出來。

背影、鬼戲與布景

另外,國劇的表演以往最忌諱背影的表演,老師一直告訴我們永遠要面對觀眾。可是事實上我覺得有時背影的表演非常美,只看你怎麼運用背部來演戲,這是一個考驗。演竇娥的時候有一場戲叫「公堂」。竇娥要受審三次,如果每一次都面對著觀眾,會顯得很呆板,再說我們雖然講求真,但仍然要注意美感,不能過於寫實。譬如竇娥的三次受刑,第一次是被板子打,是面對觀眾來演。第二次是鞭打,就運用到國劇中的一些毯子功,以往鞭打是打左邊往右躲,打右邊往左躲,我想如果這樣演誰都可以做,沒有學過國劇的人也會做,我們不妨設計、創造出新的舞蹈的動作。所以在這齣戲中的鞭打我用的是絞柱,因為打一下,人會叫 痛,反應一定是去揉,然後一邊打一邊滾動,就可以運用絞柱的動作,看起來比較有舞蹈性。第三次受刑是用拶子夾她的手,非常痛,如果表情要求真的話,一定是咬牙切齒,說不定眉毛也會掉,又很難看。我就想這時為什麼不能用背部來演呢?因為是竇娥背向觀眾跪著的,可以用她的肩膀抽起、腰部後彎、頭髮的擺動,讓觀眾感到那種椎心的痛,觀眾從竇娥的背影和唱詞「這一陣拶得我痛徹心扉」可能感覺得比竇娥還痛。做這個表演時如果太咬牙切齒,可能眉毛會掉,但是如果不做到咬牙切齒,背部又出不來那種掙扎痛苦的型,正好這場戲完了到下一場「法場」之間要休息十分鐘,頭髮要重新弄。

戲中還有一場是「鬼路」,過去找演過很多鬼戲,像「王魁負桂英」、「活捉三郎」,都是根據每個角色的個性來設計鬼的造型和服裝,桂英是個純潔善良的女孩子,雖然她的死是自殺,也有怨,但本性是善良的,就採用了白色的鬼服;而閻惜姣是個潑辣、烈性的女孩子,所以在設計服裝時我用的是黑色的鬼服。演竇娥時,我就想如何表演這個女孩子的頭被砍掉了,沒有頭,於是我設計了面前蓋一塊黑紗,跟我的頭髮一樣長,在國劇中黑是代表無形的,在舞臺上觀眾弄不清楚我是正面還是側面,會很稀奇。

還有一場戲是「法場」,我們用了一點雪,因為竇娥有一句詞說如果她是冤死,希望老天爺為她飄霜落雪。很多人講國劇是抽象的,怎麼能飄雪呢?也有人問我為什麼要在國劇中用布景?我的看法是今天我們演戲要看場地,看氣氛,在一個小劇場演,用布景是畫蛇添足,擺了一些山片路都走不了了,可是進入一個現代的劇場後,它的舞臺大,設備完善,使用一些山片的布景並不表示我們要去爬這個山,我是把它擺在舞臺上的後面,使舞臺有意境的感覺,而我在前面做身段,觀眾就能體會到我在走山步。我們並不是要去爬這個山片,就如我唱「拾玉鐲」,決不可能搬一窩雞出來一樣。

「梁山伯與祝英臺」中國樂悠揚

雅音小集成立的第三年我們唱的是「梁山伯與祝英台」。我希望我們每一年的演出,都表達出不同的努力方向。「梁祝」這齣戲如果用傳統的音樂,對情感的詮釋不會那麼細膩,因為情感的表達有時是無言的,在有音樂的時候,梁山伯與祝英臺那種無言的相對才能動人心弦,如果音樂老是鑼鼓「匡匡鏘鏘」、胡琴「朗個里個」,很難有這種效果出來,那時我就找到王正平老師,請他從頭至尾為我們做背景音樂,整體性地穿插在戲中。當然西皮二黃還是保留,但在中間十八相送那一段,嘗試用一種小調子來表現。很多事我們不去嘗試,就沒有創造,我們就不知道對與不對。

赴美一年

「梁山伯與祝英台」演完之後,雅音小集就結束了第一個階段,因為我們在成立的時候就希望以三年為一個階段。我也希望自己能再進學校念念書,本來我大學一畢業就想出國念書,可是那時雅音剛剛成立不能走。到七十一年,我非常幸運地得到了亞洲基金會給我的一年獎學金,到紐約的茱麗亞音樂學院去念書。我去的時候有很多人問我:「妳是學國劇的,去美國幹什麼,那些西洋的東西對妳有什麼幫助?」而我一直有一種體驗就是在藝術或戲劇上,也許有民族性、服飾、語言的差異,但其實所要表達的都是人性,人性是一樣的,都是有情感的。俞老師去世後,這些年我常到張大千伯伯家跟他學,我非常感謝張伯伯,他也一再鼓勵我去美國念書,他說:「藝術家一定要有自己的風格,但是先要認識傳統,不認識傳統就無法再創造,基本認識了之後也一定要再創造。」我到美國一年,最重要的是我看到了他們如何培養一個演員。茱麗亞音樂學院收的是對藝術已有基礎的學生,得經過考試才能進入,在堶掬我證明了一件事,我是多麼幸運在十八歲時,就像我在茱麗亞的同學,他們也是十八、九歲的小孩子,就接受了俞老師的訓練,俞老師的訓練方法和他們接受的是一樣的,在美國我選的課多半是動作方面(Movement),因為我們的英文基礎不好,不可能讀理論方面的課程,我希望從他們的動作去發現與國劇動作的異同。

在美國的一年,除了學習上的收穫,更讓我有信心發覺國劇是一座博大精深的寶山,尚待發覺的潛在的東西太深、太多,雖然這條路是艱難的,但是值得去發掘。到了國外更證明了國劇的藝術太豐富了,像舞蹈沒有語言,只用肢體來表達,歌劇沒有武功,用唱、用現代聲光技術來幫助;而國劇又有舞蹈、又有語言,內涵非常豐富,加上現在我們也有現代的劇場、聲光,就看我們如何在這樣的條件下來發揚國劇。例如在肢體的運用上,以前在小劇場中,我們做一個最基本的身段看鞋子有沒有穿好,是用手從背後往上翻。彎腰、回頭,從背後看鞋子,一下就做完了,而現代的劇場可能有三層樓,如果你仍舊這麼表演,大家看到的可能只是你頭上的花,如果你能把這個動作舞蹈化,把身體全部伸展開,就有一種開展的感覺。過去中國傳統的婦女可能比較含蓄,我們在舞臺上總有點駝背,放不開,而今天我們已進入現代劇場,肢體可以伸展開,像芭蕾舞、現代舞中的一些動作可以自然地運用到國劇的肢體語言中。

每次演出都有新詮釋

有些朋友常問我,從美國回來覺得有什麼東西可以放入國劇中,我覺得藝術是無形的,一個演員要每天不斷地去學習、觀摩,然後你的心得會自然地流露在作品中,不是刻意的,如果是刻意的,可能就會僵硬。像「紅娘」是我唱得最多的一齣戲,以前我們勞軍一天三場都唱紅娘,我唱了有一百遍以上,可是當我今年再唱紅娘的時候,我用三個月的時間幾乎每天去排紅娘。我為什麼覺得國劇的潛力很大,就是因為它跟一個演員的成長、體驗有密切的關聯。我上星期剛唱完「紅樓二尤」,也許到明天我對它的感覺又不一樣了,或對某一句詞有新的想法和感受。記得六年前我唱尤三姐,唱到柳湘蓮,因為她住在寧國府,就誤以為她跟別人一樣,尤三姐最後以死來證明她的堅貞,她在臨死前說:「我不怨柳郎你的心腸狠」,我以前唱這一句的時候,沒有去深刻體會它的意思,今年我再唱這一句詞時,我真能體會到所謂愛到深處無怨尤的情意。還有,以往國劇中尤三姐自殺,是把那支定情的劍還給柳湘蓮,還的時候拔劍往自己一刺,倒地而死。今年我再演尤三姐,想到她為了講明自己的愛,願意死在愛人面前,我想要表現她在死亡的痛苦、掙扎時,還要用眼睛看著柳郎的那種感覺,如果她馬上倒地死亡就表現不出,因而我讓她自刎後劍慢慢滑落,因為痛而身子顫抖地慢慢倒在地上,觀眾的心被她揪者,柳郎也是先從不能證實這事,到看到尤三姐顫抖地倒在地上,他才後悔了。像這樣我們每一次唱都重新對感情加以詮釋,因為人成長的過程也許一天天都不一樣。

身段的示範和解說

接下來找想為各位示範一些國劇的基本動作,顯示國劇在這幾年進入現代劇場後,身段如何來變化,這都景點點滴滴琢磨、改變而來的。我首先示範「拾玉鐲」中的孫玉姣,和「紅鸞禧」中的金玉奴,兩個都是花旦,但兩人的出場,唸白、聲音、肢體的動作都不一樣,這也是這幾年我們成長的體驗,才能把這兩個角色加以分辨。孫玉姣是無父有母,但是她的母親對她並不是非常關愛,她母親的興趣是到廟媗斥g,所以這個女孩子一直有種孤獨的感覺,她的出場腳步就比較重、緩慢,她的眼睛要定,讓人感受到她的心境和個性。她唸的詞叫「韻白」,通常青衣是唸韻白,花旦是唸「京白」,孫玉蛟是屬於孤獨內向的小孩,雖然她的身段沒有水袖,是花旦,但唸詞是韻白,她唸「愁鎖雙眉,終日堸w織懶繡……」。另外一個角色金玉奴,她是有父無母,但是她的父親寵愛她,雖然家婼a,但她從來不懂什麼是憂愁,所以她的出場是還沒有出來前先在堶掠嶀@句「啊哈」,代表調皮的小孩人還沒到聲音先到了。我們怎麼顯示她的活潑呢?從她的肩膀、眼睛、說話就可以知道她非常快樂,所以她唸的詞是「青春整二八,生長在貧家,露窗春寂靜,空負貌如花」。這兩人都是花旦,可是從兩人的眼神、腳步就可體會到兩人不同的家境、個性和環境。下面我邊做邊給大家解說。

郭小莊換上了練功的布鞋,手握一塊餐巾,在會場後方的空地開始示範孫玉姣的出場。她出來看看鞋子有沒有穿好、整整衣領,再來一句唸白,然後開門看看天氣,再坐下。

「拾玉鐲」雖然是花旦戲,但出場這麼慢是因為要顯示孫玉姣的個性,後來由於她的動作是揈雞,這是她每天做的工作,就好像我剛來午餐會的時候有點擔心,怕有什麼事沒弄好,可是我一講起國劇,就什麼煩惱、擔心都忘記了,這小女孩去揈雞,天氣又很好,她就忘記自己的孤獨了,又恢復到一個天真的小女孩。

接著郭小莊表演金玉奴的出場,未出場先「啊哈」一聲,出場後也是看看鞋子、整整衣襟,唸了一句道白。她並且示範了練習走腳步的方式,用餐巾代替紙夾在兩膝之間半步半步地走,她提醒大家注意花旦腳步是出左腳出右手,不能左腳左手像個機械人。

腳步練好了,就會跑起來,一個好的國劇演員跑起來飄飄欲仙,上身是很美的,不好的演員跑起來上身會晃。在「紅娘」中我也運用到一些芭蕾舞蹈的動作,因為我們穿著裙子,踮腳移步並不明顯,在臺上卻會給人很美的感覺。只要下功夫,舞臺是可以讓我們隨心所欲地去運用的。

她接下來示範了演講中提到的竇娥三次受刑的表演和跪步,以及有趣的開門動作。

我們現在的門是有把手、門鎖的,跟古代的用門栓的門不一樣。以前老師教我們演開門的動作,我們就記住動作分為六步,沒有真正去廟裡看看、開開那種門。現在我們會去廟堿膍s那種門,搬動門栓,推門,體會門的重量,要求演出逼真和美。

很多人說沒有看過國劇,還有人問我怎麼欣賞國劇,我認為大家去看國劇的時候就像看電影一樣,買一張票就進去看,今天的國劇絕對能看得懂,現在舞臺的兩邊都有字幕。各位如果對國劇有興趣,需要一些資料,「雅音小集」的信箱是臺北郵政三十之二號,歡迎大家隨時跟我們聯絡,我們非常願意跟大家一起研究,幫助大家更快地了解國劇。

示範完畢她又回到上座,回答讀者提出來的問題。

聽國劇唱片了解唱腔

問:對國劇的唱腔如何去了解?

答:在臺灣三十幾年我們所聽到的國劇唱片都是以前留下來的老唱片或錄音帶,我們年輕的演員堭q來沒有人灌過一張唱片,當然有人可以自己花錢到錄音間去錄,那也只有自己可以聽到,市面上買不到。最近光美唱片行為雅音小集把「韓夫人」和「紅娘」這兩齣戲所有的唱腔都錄下來了,那是我進錄音間錄的。我們針對不懂國劇而想要了解唱腔的人特別設計了一些音樂,因為不希望這張唱片從頭到尾都是那麼響的鑼鼓,所安排的音樂都是與故事相關的。這張唱片好像是我個人的專輯,雖然沒有其他的演員,但是我們希望聽眾還是能聯想到這齣戲的完整性,所以每一段唱前的音樂都設計過。

這兩齣戲又正好是不同的風格,一個是俏皮的紅娘,唱的調子多半是西皮,節奏是搖板、流水、四平調。「韓夫人」是從梁紅玉小時候演到為人妻、為人母,所以唱腔的第一段她還是小女孩,有的地方很激昂,後來她的唱腔慢慢轉為二簧、高撥子。聽眾一聽就能區別出有身分的大家閨秀與俏皮的小丫頭唱法和節奏都不一樣。通常國劇中悲劇多半用二簧或反二簧,像竇娥冤中的「法場」就是反二簧,那個調子一聽就是很悲哀的。

據說這兩張唱片中的唱腔還翻成簡譜,認識簡譜的人就可以跟著學。我非常高興三十幾年來終於有一個唱片公司願意出國劇唱片了,因為大家都說國劇是賠錢的,電視臺也不做。現在出國劇唱片了,它的推廣意義很重大。

國劇唱腔的固定是我們的傳統,我們要保留,但在新戲中我們有時會有一、兩段唱腔是經過改編的小調子音樂。朱老師在編腔的時候也想過這個問題,因為國劇唱腔和我們講話有時候用字不一樣,唱的時候一個字也會拖得很長,所以不習慣的觀眾比較不容易深入了解,這也是環境造成的,以前沒有國劇的錄音帶或唱片,大家對國劇非常陌生,如今有了錄音帶、唱片,你對著詞聽,聽久了自然就習慣了。

今天我們推廣國劇,要使國劇被大家認可或覺得它平易近人,最重要的是電視播放國劇,甚至是國劇連續劇,如果能一年播出三次,每次一個月,就像歌仔戲一樣,相信大家一定都會懂。當然演出必須電視化、大眾化,絕對不能像在國父紀念館的演出。國劇是可以做到平易近人的表演的,唸白不要唸韻白,盡量唸京白,像「你吃過飯了沒有?」只要語調是平劇的語調就可以。然而在劇場中,表演應該是很嚴肅的?有不同的面貌,這樣,能顯出國劇的多元性。現在電視臺每個星期播一次國劇,但那像是現場演出的轉播。我非常感謝臺視公司為我們做了「王魁負桂英」和「白蛇與許仙」的轉播,黃以功導播非常用心,運用了一些技巧在電視上重新詮釋國劇。

問:何謂京白與韻白?
答:京白就是像我們普通講的話一樣,「你吃過飯了沒有?」韻白則包括了湖廣音,使字可以播送得很遠,同樣一句話在韻白中就變成了「你用過飯了?」。韻白中不用「吃」字 ,又如京白說「今兒個天氣好不好呀?」韻白則是「今日天氣如何?」

嚴師出高徒

問:請談談國劇練功的受傷情形?

答:受傷的情形是蠻普遍的,像我從小左膀子就斷過,這是不可免的,因為你要是怕受傷的話,功夫可能就無法練到極點。由於醫藥的進步,受傷只要早發現、早治療就恢復得快,像我的右腿膝蓋曾受傷過,在雅音小集第三年唱完後,我連蹲都蹲不下去,本來醫生要我開刀,因為我要到美國念書而作罷。亞洲基金會也很關心我的腿傷,到美國第一件事就是介紹我看大夫。我在美國一年倒把我的腿治好了,並沒有開刀,而是要我鍛鍊。我們從小受傷,因為怕就不敢去動它,結果變成一個硬塊在堶情A發生惡化。美國大夫的治療是給我吊沙包,讓我自己去鍛鍊,結果我的腿反而好了。

國劇演員的受傷率非常高,我們這次到南部去演「韓夫人」,就有一個男孩子受傷,當時就不能動了,倒在臺上。我們應該要有隨團的醫生,可是我們沒有。大部分學國劇的演員都很勇敢,我們必須要能承受這種痛的壓力,才能去學更多想學的東西。我們也有勇氣去接受治療。

問:假如妳現在是七歲,妳還想不想學國劇?

答:我想我會。現在的國劇教育制度已經改了,學校不太准老師打學生,又特別注重營養,現在年輕的學生一個個養得很胖。基礎練得並不很紮實。國劇是一種很特殊的藝術,必須在很嚴厲的環境中,能承受學習的壓力,因為小的時候不懂選擇,而就在那兩三年,如果不能承受嚴厲的基本訓練,可能基礎就不很穩固。今天大家都說要用愛的教育,但國劇絕對不是靠講的,再怎麼講道理,小孩子還是無法接受。

我甚至覺得今天五歲的小孩就可以開始學戲,現在的小孩越來越聰明,而學習國劇要對外面的世界都不太懂,非常單純,才有耐心去學。我們小時候都是住校,不許回家,我覺得這個方法很正確,因為妳常常要挨打,腿上都是傷痕,一回家看到兄弟姊妹的腿上都沒有傷痕,妳的心中就會有一種不正常的想法「為什麼我要挨打?」再到外面一看,跟自己同年齡的小孩也許穿得漂漂亮亮,而我們在學校天天穿練功衣、練功褲。但是學國劇必須要苦練,直到今天我每天早上都要去練功,這就好像我的上班工作。我們吃東西也要節制,又要有體力,又不能胖,因為一個演員站到舞臺上要給觀眾什麼都是最好的,如果妳一出來腰那麼粗,演得再好也不行。我們老師說以前在大陸上聽戲,有的演員很胖就用側面走出來,觀眾反正是閉著眼睛,只要你唱得好,他們就覺得過癮,會閉著眼睛拍板。而今天大家要看演員的扮相美不美,所以演員必須有很強的節制力,我是最愛吃東西的,知道自己的體型容易胖,節制就非常重要。我們的嗓子也是冰的不能喝,辣的不能吃,必須約束自己,犧牲很多口福。

國劇與其他藝術的互參

問:目前國內有些舞團、劇團會把國劇的動作帶入舞蹈、戲劇,甚至改編國劇,像蘭陵劇坊的「荷珠新配」,雲門舞集的「白蛇傳」,妳的看法如何?

答:我覺得這個現象非常好,因為國劇實在太豐富了。記得雲門早期的舞蹈像「奇冤報」、「白蛇與許仙」、「孔雀東南飛」、「林沖夜奔」等,都是從國劇編的,他們取材國劇的精髓,用舞蹈的肢體語言來表演。所以藝術其實是可以通用的,舞蹈的肢體表演有些地方我們也可以用,但不是硬生生地拿來用,譬如舞蹈的上身特別美,永遠都是開的,我們就可以採用這種觀念。藝術是可以相互觀摩的,蘭陵和雲門的表演我們每場必看,我們的國劇他們也是每場必看的。

問:看過雅音小集的演出,總覺得麥克風的效果是美中不足的地方,為什麼不能解決呢?
答:在臺灣,操作麥克風的工作人員沒有那麼多的時間跟著我們,比較理想的做法是在我們練習時,他們就跟我們在一起,我們什麼時候唱腔要大聲,什麼時候要小聲,他們都很熟悉了再來操作,我們完全不要擔心。可是今天的情況是我們去租音響公司的麥克風,他們是演出當天才來,根本就沒有看過排練,調音工作並不是很正常的,才會聲音忽大忽小。國劇的演員又不能把麥克風戴在身上,因為我們演戲時常常會跑,戴了麥克風喘氣聲都會播放出來,我們只好把麥克風吊在舞臺上,當我在舞臺前方時音響還可以,一跑到後面聲音就沒有了。由於國父紀念館當初的設計是演講廳,不是音樂廳,所以音響設備不敷使用;麥克風怎麼裝設也都不夠理想。可是像我們這次去演出的臺南文化中心,它是為音樂而設計的,那個舞臺根本不用麥克風。我們希望再有更現代化,專為音樂而設計的劇場出現,那麼這些困難就沒有了。

問:對國劇有興趣難道一定要從小時條練起嗎?

答:如果你要做職業演員,當然得從小學起;如果為興趣而研究它,任何時間都不嫌晚。像各位這種年紀去研究國劇,可能對唱腔、唸白、戲的內容都比較了解,體會更深,只是在身段的學習上可能要多下功夫。最近有一個法國人來臺灣研究、學習中國戲劇,他今年二十一、二歲,非常用功,每天練三、四個小時,我發現沒有什麼地方難到他,證明只要你肯苦練,都不嫌晚。

你想學身段嗎?

問:如何學習身段?

答:如果有許多人有興趣的話我願意來教你們,例如一個星期學一次或兩次,我自己有排練室,可以容納二十個人,你們可以來。大家向婦女雜誌報名,我教你們從基本腳步開始。我現在也在教那個法國人,你們可以一起練。

問:感冒、喉嚨痛或鼻子不通會不會影響唱腔?國劇演員會不曾倒嗓?

答:感冒不會說不能唱,但一定有影響,也許本來可以唱到高八度,感冒時就不能了,就像身體受傷時表演也會有妨礙,所以平常的保養最重要。

唱國劇會倒嗓,這跟年齡、唱得久不久有關係。我有一陣也倒嗓,一個大夫說我根本無法恢復,使我很灰心。那是因為我常常演出,常常講話,講話是最費嗓子的,一個演員如果要教書,可能戲就不能演了,我現在在文化和世新教書也不敢教太多。倒嗓可能發生在十七、八歲時,像男孩子一定有倒嗓的,女孩子也有,不過比較吃香,因為是很自然的,在變的時候也許反而越來越好。男孩子如果在倒嗓時沒有好好保養的話,可能嗓子就回不來了,將來根本不能做一個國劇演員。另外,唱多了,講話多了也會倒嗓,這時最要緊的是休息,我上次倒嗓差不多休息了三個月,嗓子就恢復了。

問:雅音小集成立六年來遭遇的最大困難、最使妳懷念的是什麼?

答:遭遇的困難太多了,雅音小集沒有固定的團員,從開始到現在只有我和朱少龍老師,其他人都是每次演出時去請的,因為他們都有固定的工作,需要協調。這六年中讓我體會到欲哭無淚、心灰意冷這些經驗,也鍛鍊出一件事情發生了,過兩天就忘記的修養境界。雖然我們沒有固定的團員,但有基本的支持者,像曹復永、吳劍虹、馬嘉玲諸位老師,我們都有心靈的默契。想要為國劇努力。我所要花費的時間是到各個地方去協調事情,也許突然間會發生什麼事是我沒有想到的,這都得由我自己去承擔,不能影響到其他團員,我必須很冷靜地去度過難關。這對我來說是家常便飯,不過我已經是非常幸運了,因為在沒有一個固定團員的條件下,還能把我的理想呈現也來。我想不僅國劇,各行各業都可能遇到各樣的困難,我的幸運是由於有許多老師、同學鼓勵我,幫助我,更重要的是我跟父母住在一起,總覺得還有父母來幫我承擔許多事情。