梁山伯與祝英台楊八妹

梁山伯與祝英台楊八妹
雅音小集隆重演出　中華民俗藝術基金會主辦
【民族晚報／菊農】
1981-05-03

梁山伯與祝英台的故事，一千幾百年來，遍傳民間，家喻戶曉，婦孺咸知，有人把這傳播的豐功偉績，歸之於五十三、四年間，盛行一時，風靡全省的「黃梅調」，認真的說，殊不盡然。

據寧波府志略稱：東晉穆帝的時候，會稽人姓梁名處仁，字山伯，往錢塘訪歸求學，遇到一位士子，自稱姓祝名員，字信齋，偕與同渡，同窗三年，祝氏先行賦歸，兩年後，梁往拜訪，始知當年的老同學，實是祝氏九娘英台，梁山伯當即求婚，但祝女已許鄞縣的馬家。後，梁山伯為鄞縣令嬰疾不起，遺囑將他安葬於鄞縣的城西。後一年，祝英台于歸赴鄞，舟過梁山伯墓，風濤大作，不克前進，英台聽說梁山伯的墓園在此，親往弔祭，臨塚哀慟，地竟裂，遂與山伯並葬。

這個故事，馬家鳴之於官，官奏之當朝，宰相謝安，奏請封為「烈婦塚」，後且為之立廟。又傳說：宜興善權山有善權寺，寺前的「祝陵」，時有大蝴蝶雙飛不散，傳為梁祝的精魂，是以蘇州一帶，稱黃色蝴蝶為梁山伯，黑色蝴蝶為祝英台。

還有些相似的傳說，姑予從略。

東晉穆帝在位的時期，時當公元三百四十五年至三百五十七年，假定這個故事發生於公元三百五十年，距離現在已歷一千六百三十年了。

據猜想，這個故事經鄞縣（即寧波）宣揚傳播之後，複播者添枝添葉，加油加醬，或予變本加厲，或予踵事增華，遂成為曲折離奇的好故事，莫不津津樂道，傳至元朝，元曲四大名家的白樸，首先創作了「祝英台死嫁梁山伯」的雜劇。傳到明朝，更有兩位不知名的作家，分別寫下了「同窗記傳奇」與「訪友記傳奇」，既然是傳奇，定然有相當大的劇幅，絕不是「雜劇」型的區區四折。

惜乎，這三本巨著，皆不傳於今，然則，最近半年之內，黃陂花鼓戲曾推出於第二屆戲劇季，與地方戲曲聯演，其劇目之「送友訪友」，實即是「十八相送」與「樓台會」。湖南花鼓戲曾於國際藝術節與中華電視台，兩度演出「山伯訪友」。這兩種花鼓戲，胥以「訪友」為標題，想必與「訪友記傳奇」有淵源，甚至有血緣。

除了這兩種花鼓戲之外，川劇、滇劇、豫劇、越劇等地方戲，都有演這個故事的戲曲，而這些地方劇，都早於黃梅調，所不同者，黃梅調經過改編調整，一切都顯得新鮮，故能令人樂此不疲。

近一年多來，郭小莊也在埋頭苦幹。她特請女作家孟瑤楊宗珍教授，改編了「梁山伯與祝英台」。

很久很久以前，國劇原有西皮二簧的「梁山伯與祝英台」，可能因為不夠精彩，不能叫座而失傳了，這次改編的情形，首先，要求突破舊有電影表演的平舖直敘，其次，要求提高文學的趣味。再其次，吸收了純樸的民間戲曲的風格，更以優美華麗的唱念，做為表演豐盛的內涵。

演員們表演的身段與做表，一方面採用表演國劇傳統的手法與技巧，一方面更採納戲劇誇張性的作風，與舞蹈性的動作。

所謂誇張性的作風，諸如青衣、花旦之類的腳色，須用濃豔的化裝，有些男腳色，則塗畫五顏六色的花臉，服裝衣袖的前端，特別加長的「水袖」，男腳色端莊的工架，女腳色步履的輕盈等，這些不同於常態的化裝與動作，都是誇張的作風，這種作風的淵源，或許是起於早年間的「野台戲」或「草台戲」，為了使距離較遠的觀眾，能夠易於識別劇中的人物。

至如加長了的「水袖」，不僅助長了誇大的作風，也助長了舞蹈的曼妙多姿。以一般的國劇而言，投袖、甩袖、擲袖之類的動作，都是片斷的舞蹈，程硯秋在水袖的運用與舞蹈，有所謂沖、揚、撥、甩、抖、打、勾、挑、彈、撐，十種不同的法則，隨時加以混合與變化，使他在花式水袖的成就，菊壇稱伯，尤能發揮國劇中舞蹈的優美，也表現了國劇中所獨有的舞蹈。

梅蘭芳的「天女散花」，在「雲路」中所表演的「綬舞」，雖不是連在服裝的水袖，在運用方面，尤難於水袖，因其尺碼特別加長，要表現出天女駕雲御風的姿態，是以輕重疾徐，都需有適當的臂力與腕力，一般的民族舞蹈的表演者，惟其沒有相當的工力，往往將彩綢繫在小竹棒上，手執竹棒而舞，表面上看來，似乎是國劇上舞蹈的表演，實際上不是表演國劇舞蹈的技藝。「綬舞」與「水袖」之難，必須具備「冰凍三尺」的工夫。

再看那「遊園驚夢」、「水漫金山」、「梁紅玉」、「扈家莊」，這些數百年來，國劇傳統的舞蹈，或有水袖，或無水袖，或紮大靠，或紮軟靠，無論是什麼服裝，全劇都是用舞蹈來表演，而且是載歌載舞，多采多姿，令人目不暇給。

最新編排的「梁山伯與祝英台」，劇本完稿之後，經過一年多縝密的計劃，便是以國劇傳統象徵性的舞蹈來表演，尤須用舞蹈表現冷酷現實的背景與浪漫愛情的矛盾，強調在「理性」壓抑下悲慘的故事。換句話說，新編的「梁山伯與祝英台」，是要試著改變出一種新的國劇型式，演出一個浪漫與哀怨的傳奇故事，同時，還注射了新的註解。

舞台設計方面，採用了西洋近代戲劇分割舞台表演的方法，增加了空間的運用，以求取對比表現的效果以及激烈的節奏。這種表演的方法，在國劇中還是破題兒第一遭，也是所謂「前衛」的試驗，演出的效果如何？仍是個相當大的「？」。

幾十年來，國劇界一直在喊著「改良」的口號，可是，只聽樓梯響，在實際表演上，依然是傳統的老套子。偶然，小有改變，卻不為老觀眾所接受。

談到「老觀眾」，也就是七旬以上的顧曲方家，他們開口便是梅蘭芳，閉口便是楊小樓，再不然就是余叔岩、馬連良，總覺得今非昔比，雖有人以「用死人骨頭熬湯」而論是非，但國劇的從業員，卻不敢輕舉妄動，致令國劇的表現，停滯不前。曾有人問我這年將七旬的老觀眾，是否國劇的表演，應遷就於老觀眾？我的答覆是肯定的「否」。所以然者，當年我們不要看黑白默片的電影，也沒有歌廳、舞場、夜總會，惟一可以賞心樂事者，厥為國劇。而今，時代變了，環境也變了，國劇雖是傳統的國粹藝術，但不該墨守成規，一成不變，要爭取新觀眾，必須為新時代青年的觀眾們做幾分打算。

就國劇發展的過程而言，四十二齣的「琵琶記」，四十八齣的「荊釵記」，三十三齣的「玉簪記」等，莫不拆大改小，化整為零，只剩下殘肢斷腿的「折頭戲」，而步上失傳之路者，不知凡幾。迨皮簧興起，取代了崑曲的王座，而今，青年們休閒活動的場所，所在皆是，國劇仍以老骨董的姿態出現，當然不合青年人的味口，所以，在保持傳統國粹的技藝下，所有的唱腔、念白、表現的方法，都可以改變，且須注入燈光、佈景、音響效果，纔能使青年的觀眾們，樂於接受，纔能使國劇屹立不動。

準乎此，在窮則變，變則通的理論，我不反對求新求變以發揚劇藝，保存國粹。

新編的國劇「梁祝」，為了戲劇音樂的完整，特邀青年琵琶演奏家王正平先生編寫了背景音樂與場間音樂，由台北市立國樂團參加演奏，更有部分戲曲，改用國樂伴奏，藉以探索發展國劇的新方向，而大型管弦樂團之參加演奏，亦為前所未有。

全劇計十二場，開場是新增的「遊春撲蝶」，使用佈景，以突出主腳的造型，同時，由於蝴蝶之出現，預伏悲劇之筆。

這齣戲，由朱少龍先生譜製新腔，並領導文場伴奏；武場方面，特請鼓王侯佑宗老師領導。演員方面，由郭小莊扮祝英台，曹復永扮梁山伯，吳劍虹扮事久，馬嘉玲扮人心，楊傳英扮梁父，王鳴詠扮梁母。定於五月七日至九日，午後七時，假座國父紀念館演出三場，這三場演畢後，繼於十日，晚間七時，演出「楊八妹」。

俞大綱教授生前，曾編寫了三齣國劇，「王魁負桂英」與「楊八妹」，係特為郭小莊所編。「王魁負桂英」一劇，本專欄曾於六十九年七月六日提出報導簡述，其餘的兩齣，雖已搜集了許多有關的資料，迄乏適當刊出的機會。

「楊八妹」的劇情，敘大宋與遼邦在金沙灘一役之後，宋人懾於遼邦的兵力，幾乎喪失了作戰的信心，尤其是王欽若之輩。然而寇準仍主張堅決抗戰。當時，遼兵又有入寇犯宋之意，戍守邊關的楊六郎，獲得情報，一再奏請派兵增防，王欽若卻不以為然反說楊六郎謊報軍情，勸宋帝不予理睬。楊六郎只得派焦贊回到天波楊府，向佘太君告急。佘太君與寇萊公商議，決定先遣一員心腹之人，去往遼邦探聽實情，楊八妺自告奮勇，改扮男裝，潛入敵區，竟聯絡到十五年前流落遼邦的張俊，取得了軍事地圖與破敵的計劃。

楊八妹回到宋京，獻上地圖與敵情，經佘太君、寇準與王欽若的爭辯，說服了宋真宗，派兵襲擊敵軍重要據點的任務，落在楊八妹的肩上。

由於楊八妹早經約定張俊之子所率的義軍，裏應外合，終於奪得飛狐要寨，威脅遼京，楊六郎鎮守的雁門關也宣告安靜。宋京設下了盛大的歡迎會，佘太君、寇準等人之外，宋真宗亦率百官前來，迎接楊八妹的凱旋。

俞大綱教授參考楊家將的故事，與亂彈腔的「擋馬」，以郭小莊的技藝與工力而鑄此劇，所以，唱念做打，四者並重，忽而易釵為弁，忽而復為嬌麗的紅妝，是以多采多姿，氣象萬千。說到唱，西皮二簧，高撥子，崑曲，無所不備，每一段，都能唱得蕩氣迴腸，沁人脾胃。

亂彈腔的「擋馬」，首場由「付」扮焦光遠念「急口令」，報家門述說八虎闖幽州，大破唐二府，流落在柳葉鎮，開了個小酒館，唱「批」後，上楊八妹。然而，焦光普是焦贊的侄兒，劇中盤來問去，完全是一種玩笑戲的氣派。俞大綱先生因「擋馬」不是一齣成功的戲劇，故將焦光遠改為楊繼業的舊部張俊，用生腳扮演，且讓他有個武生扮演的兒子張振玉，以為裏應外合而全面勝利的伏筆。

這齣戲在磅礡的氣氛中，表演了楊家將愛國與感人的親情，俞大綱先生於六十二年脫稿，郭小莊演過幾次，但自六十六年以後，迄未露演。此次，為了紀念恩師俞大綱先生，特約哈元章、孫元坡、謝景莘、張鳴福、楊傳英、朱錦榮、陳玉俠等，合作演出，刻正緊鑼密鼓的排練。

「梁山伯與祝英台」和「楊八妹」，相繼推出，是今年的菊壇盛事，也是郭小莊表現才藝的一部份。