試看「王魁負桂英」─俞大綱教授遺作 台灣京戲劇一向保存傳統表演方式，至今仍有撿場、平光照明，極少例外。郭小莊的「雅音小集」大膽闖新，招徠年輕的觀眾，為垂垂老去的國劇注入新鮮的血液。 郭小莊及她的「雅音小集」將於十月廿四、廿五、廿六、廿七，參加亞洲藝術節演出四天，貼出的戲碼「王魁負桂英」一劇，由已故俞大綱先生特為小莊而寫，筆者曾受教於俞先生，試著分析此劇，追念老師。 （一）採取西方的編劇方法 京劇的生長，以至開花結果，泰半都是在一種自生自長的情況底下，文人鄙視京劇文詞粗俗、泥土味太重，不願參與編劇，只好讓伶人一手包辦整個戲劇王國。 伶人多半只求藝的精進，往往偏於技術的訓練，力求唱工、做工的漂亮，對於劇本自身散漫的結構、甚至荒謬的劇情、違背常理都不注意，從不加以刪修、重新組織、往往連戲詞都不通順，更談不上是否注意到它的戲劇條件。 以倫理意識為主題的京劇，故事來源，雖承襲了一部份較早的戲劇，如宋元南戲、元雜劇、明傳奇的題材，但依據民間傳說和演義小說改編成戲的，更是京戲劇本主要的來源，如「三國演義」、「楊家將」、「水滸傳」、「西遊記」等。 後台老伶工將小說改編成戲時，並不瞭解戲劇與小說實質上的差異，只照章回小說形式，以平舖直敘說故事的方法，將小說的人物借舞台活化起來，至於情節的起承轉合，人物心理的刻劃，極少考慮。 文人參與編劇，是在極晚近的時候，一直到京劇受人力、時間以及其他客觀因素的琢磨，已經相當成熟而被文人肯定它的藝術價值時，才開始有文藝人士圍繞在名伶梅蘭芳等左右，幫他修改舊本子不合理的地方，或者舊事新編。 戲劇理論家俞大綱先生，雅好皮簧、昆腔，研究著書之餘，手癢編寫了三個文人戲：「王魁負桂英」、「新繡襦記」、「楊八妹」為中國京劇展開了一個新境界。 「王魁負桂英」的本子，是依據宋元南戲佚文、明王玉峰的「焚香記」及川劇「情探」編寫而成。 劇作者俞大綱先生顯然意識到，如果這一代的中國人還因襲傳統編劇的老路，不在劇本上下功夫，那麼京戲這劇種，無疑地會很快沒落，賸下這套精采絕倫的表演方法，終究不過是死的。 俞先生珍惜京戲的表演形式，把「手、眼、身、法、步」的規範當成京戲的特質，他為我們寫出了與現代人的感情可以交通的「王魁負桂英」，俞先生採取了西方的──或者說比較合理的──編劇方法，把京戲劇本所習見的枝葉橫生、漫無組織的情節，一一鏟除，而致用一種深入劇中人心理的、感覺細膩的手法來編寫。 此劇以結構而論，符合「單一情節」的原則，作者把整個戲濃縮到一個主幹，所有戲裡的發展、危機、衝突、高潮，甚至結尾，都依附這主幹進行。俞先生把戲的焦點集中於桂英身上──他所最喜愛的人物，我們可以說這是個焦桂英的戲。 全劇是由六場戲所串連而成，第一場寄書，等於是序曲，「訣院」托出了桂英的性格與決心，「淒控」與「冥路」兩場戲都是為最後高潮的準備，可以說「王魁負桂英」的戲劇動作是始於桂英的期待，接下來懸樑自盡，最後找到王魁，令這負心人誤傷自己。 全劇的過程離不開這軌跡，除了這條「外在情節」（PHYSICAL PLOT），還有更重要的「心理情節」，也就是主人翁焦桂英心理活動的情形：由她執著的痴情，發展到被王魁遺棄後的悲憤，然後又不死心地去探情，這一連串心理的起伏，我們稱之為「心理情節」。 俞先生在此劇中，巧妙地把兩條有形與無形的情節線索綁在一起，另外兩個主要人物王魁、王興，也向著同一方向，造成相輔相成的效果，如此，「王魁負桂英」就成了有跡可尋，結構緊湊的一齣戲了。 （二）精神層次的真情與人世間權勢的衝突 俞先生揚棄了京戲習見的大堆頭，卻又因角色太多而成累贅的陋習，他以最經濟的手法，把戲放在三個人物身上：桂英、王魁、王興，這三個人都有存在的理由，運用他們之間的衝突矛盾來推動情節的發展，這種凌驚習見京戲劇本的編寫方法，顯示出俞先生深懂京戲的上詩的美感，他在劇本中強調詩劇的單純美感。 主題則是古老又常新的：屬於精神層次的真情與人世間權勢的衝突，在戲裡，白髮飄飄的老僕王興，以及青樓女子焦桂英，合力呼喊出人類的摯情，以及對索求應有公道的努力，卻因為他們的微賤，而令他們的呼喊，只不過成了一個淒涼的手勢，也因為這，全劇充滿了悲劇的氛圍。 王魁是個不顧情義一味往上爬的勢利的小人，飽讀詩書只不過是做為他得權得勢的手段，這個往後應該以身訓人的「狀元公」，他的絕情，比起青樓女子焦桂英的痴情，以及對情感的維護，是何等辛辣的嘲諷，劇作者除了運用「對比」產生戲劇上的嘲弄外，也同時點出他對桂英人格的尊重，這是何等的胸襟。 然而，俞先生太重視焦桂英所提出的精神價值──對人世間真情的渴求，也因為作者太厚道了，一心想要替被侮辱、被傷殘的弱者伸冤，他的這片心意籠罩全劇，也因此把王魁醜化了，劇作者沒把王魁的苦衷、心情挖深進去，也沒能為王魁週遭的矛盾，設身處地的想一想，使得王魁這一角色的刻劃只留於浮面，未能深入探看王魁內心的糾葛，顯出了人物二分法的痕跡。 這樣的處理，使得王魁與焦桂英的關係不能平衡，削弱了兩人互相爭持的力量，戲的張力稍嫌不夠。這種一面倒的形象，還是出於劇作者太過厚道，他實在無法忍受王魁的薄倖，以致只強調王魁負心人格上的缺點，卻不願顧及到王魁的苦楚。 最明顯的，是在王魁知道桂英殉情，接下去「情探」一場，他去書齋小坐片刻，為的是「定一定神思，以免相府千金，被她看破我的心事」，還狠心自得地吟哦「落花如有恨，墜地也無聲」。 相反地，被逼死的桂英還淒惋地前來乞求這負心人，替他留餘地，以中國女性那種還可以原諒的寬容心懷，試圖拾回昔日的恩愛。 王魁這時充分顯出了他的知識的、地位貴族的優越感，受制於劇作者爭著公道的聲討聲中，觀眾除了氣憤顯然被故意醜化的王魁，而感動於桂英為愛而死的絕烈勇氣之外，一點動彈餘地都沒有。 （三）情探──焦桂英來索取公道 最後一場戲，桂英的靈魂來找王魁，就俞先生的解釋，完全是王魁自己一連串的精神活動，這場戲所發生的一切完全是從王魁的眼睛所看到的，因之，桂英的鬼魂出現，就俞先生的解釋，和傳統京戲中，利用神鬼來報復的意義，則有不同之處，他並不借用「女鬼索命」的俗套，「情探」一場，桂英卸下鬼扮，以原來面目出現，俞先生把桂英拉到人間來，這一個安排很重要，唯有如此，兩人之間的愛恨、糾葛，以及心理的翻騰才是可信的，桂英以一生命之軀，向王魁淒求，才更有真實美感而且有力。 如果換上陰陽兩個世界，桂英來討取公道，試探真情的動機就顯得虛飄而荒誕了。俞先生肯定了人的力量，而不假借神鬼超自然之力，這種態度誠然值得尊敬。 劇作家俞先生明白戲劇是一種「視覺藝術」，由演員外面形象的動作擊入觀眾心裡，感動力往往比語言的力量要大，表現桂英刻骨的相思，也運用了兩個動作來顯現： 一是桂英倚門而望的動作，另一個是她把筆、硯、書排好，自己坐在一旁，裝做陪王魁讀書，另外俞先生把羅帕這一「道具」用得極好，它可以是代表愛情的信物，也可以用來做自殺的工具。 郭小莊的焦桂英有超水準的演出，當年以一個入世未深的少女，她卻能掌握焦桂英的心情，以及好幾個心理變化，過程可信，層次分明。 尤其是「看信」一景，短短時間內，郭小莊捕捉了幾個全然不同的感受：先是甜蜜、轉為驚詫、再是絕望，最後決定以身殉情，心理的轉折刻劃極為深入。 京戲表演做工來看，郭小莊「冥路」一場，上吊海神廟的桂英背著身出場，幾個碎步，猛然一轉身，這一亮相，充滿了無比戲劇性，女鬼僵直著身軀，眼珠定定的，眨也不眨，兩隻長長的袖子垂了下來，幾乎觸地。 桂英走著魂子步跑圓場，沒有生命的軀體，腳不著地似的，忽高忽低，隨風飄來盪去，猶如行走在雲霧之上，突然，她長袖一揮，冥府的陰氣彷彿滲入劇院每一個角落…… 郭小莊的鬼扮身段，舞台上的魂子步，簡直可以將它從戲劇中抽離出來，獨立成為純粹的舞蹈，而之所以達到這種效果，全在於郭小莊功底深厚，平日苦練的結果。 筆者認為京戲最美的一剎那，是台上一陣舞動之中，催鼓驟然止住，演員擺出最好看的架式，凝固「亮相」（POSE），此時的姿勢最具雕塑美感，是藝術形象的湧現，「冥路」中的女鬼，凝止的剎那，真是淒絕美絕。 「王魁負桂英」是個充滿了文人氣息的劇作──其中好詞充塞，單線進行的情節不免使全劇略嫌單薄，可喜的是裡面有俞先生深厚的同情心與縱橫的氣勢做支撐，它是一齣風格特出、純淨淒美的好戲。 筆者為俞大綱先生的學生，在他去世後十一年，能夠在此間看到俞先生在世時寄予厚望的京劇旦角郭小莊，帶著她的「雅音小集」前來香江敷演老師名作，心中感慨良多，人世間的滄桑莫過於此，可幸老師的詩文口白終將延續下去，繞樑不絕。 |
