斯坦尼斯拉夫斯基的演員修養

蘇俄的戲劇理論家斯坦尼斯拉夫斯基，是十九世紀末葉至廿世紀前期，在國際間頗負盛名的表演藝術指導者。在中國、在亞洲，乃至在東歐，從戲劇院系的學生到卓然有成的演員，幾乎無人不曉斯坦尼斯拉夫斯基，他已成為演員──乃至導演、製作、戲劇理論家，所崇奉和研究的對象，他的表演理論已自成一個完整的體系，深深的影響著舞台的演出。

郭小莊早在大鵬劇團的時候，就已聽聞斯坦尼斯拉夫斯基的名字，那還是俞大綱教授告訴她的，他還把斯坦尼的學說理論做了精要介紹。她那時就對斯坦尼非常神往，可惜卻無法讀到他的著作，因為那時還在「反共抗俄」年代，蘇聯作品一律列為禁書，不能公開流通。直到兩年前到美國，偶然在朋友家中看見了斯坦尼的大作，就像多年舊識的老友般，郭小莊興奮的把斯坦尼的「演員自我修養」和「演員創造角色」二書，都借到下榻的旅館細讀。

「演員自我修養」一書確是表演藝術的經典著述，對於一個演員的培養以及茁壯發展，都有一套完善且嚴格的訓練方式。斯坦尼的這套訓練方式，亦即他所建立的「體系」，是來自教學經驗和舞台演出的實踐，因而他的理論是架構在實際的表演之上，而且再三修正增補，早在一九０七年，他就開始著手「演員自我修養」這本書的準備工作，直到一九二八年才校正完成及出版問世，期間長達三十年之久。他把收集的材料、實地的例證、演技的創作動力，不斷的修改，增加了最有效的經驗內容。尤其是十九世紀後期，歐洲戲劇的發展途徑，已流露出頹廢敗落景象，莎士比亞、易卜生、莫里哀都逐漸退出劇場，從古典主義到寫實主義的劇作的相繼陷入困境，演員的表現已成制式，難以突破。斯坦尼斯拉夫斯基理論的出現，就是要革新演員的表演，挽救傳統戲劇的危機，並進而光大舞台的生命。

身為中國傳統戲劇的一名傑出演員，郭小莊早已深知自己該如何去做、去學、去增加修養，以便在新舊交替時刻的十字路口，大步邁向正確而光明的大道。如今以她多年的演出經驗，和斯坦尼的理論體系，兩相印對，細為整理，再做系統性的歸納，她內心裡的確大為感動。原來從在大鵬的演出，到創辦雅音小集的獨立公演，甚至主演電影或拍攝電視劇，小莊的演技表現，正好和斯坦尼「體系」不謀而合，但因此她讀其書時頗有一股「深得我心」之暢快。當然，以雅音小集的演出來印證，則有些尚未達到斯坦尼體系的要求，有些則已更進一步的加以發揮。她在書上再三勾劃並且做了筆記，對這本「演員自我修養」，她是深具心得。

郭小莊曾對斯坦尼理論做了一番整埋，她深深了解到斯坦尼「體系」是要演員建立正確的「創作自我感覺」，這是要從心理學、生理學、美學、戲劇學的常識開始了解，然後再進入這一專門領域。在斯坦尼的訓練教學中，他特別注意肌肉的鬆弛和緊張、激情體驗和激情記憶、思想、感情、語言、交流的分析，他把演員的表演創作過程，歸納成六個主要階段：

第一是意志的過程：要激起自己萌生表演的願望。

第二是探索的過程：要自己思考如何表演，以及搜集能協助自己表演創作的資料。

第三是體驗的過程：要在別人「看不見」的情況下為自己創作，也就是要自己「幻想」所飾演的心理狀況及行動狀況。

第四是體現的過程：要在別人「看得見」的情況下為自己創作，也就是「觀察」所飾角色的實際人物的生活及行動。

第五是匯流的過程：要演員把「體驗」及「體現」的心得，二者交匯合流成一完整的創作。

第六是影響觀眾的過程：這實際就是演員以他的演技創作，做了高度的表現之時，使觀眾產生共鳴的現象，而呈顯出感動的情緒。

這是演員在演技醞釀過程中，到達創作演現的六個階段，可說是理論體系的確立，更是科學功能的建構。郭小莊印證著她長大之後的演出，特別是在成名以來到創辦雅音的每一次公演，她不論扮演什麼角色，最先都是集中心思在設想劇中人的思想、情感、語言、行為，並希求著產生一股衝動力量，促使自己有興趣、有熱情、有企圖心的來扮演這個角色。在雅音的演出中，她都是從頭開始即參與劇本的討論，甚至提出意見，有時還堅持全劇表現重點的所在，這全是因為她已深入角色之中，此刻劇本的編寫，已經是和她演出的意願相呼應的了。

在探索的工夫上，郭小莊的認真態度是可佩的，在資料方面，她讀、她問、她聽，最後化成了她創作的材料。以「感天動地竇娥冤」一劇為例，為了演好竇娥一角，並且給予新的詮釋，她加強親情倫理的場景，顯示孝道的主題，於是她重新閱讀過去「竇娥冤」的各種劇本，尤其是對關漢卿當時的寫作背景及動機，乃至歷代對關漢卿作品評析的文章，都儘量搜集細讀，再和編劇孟瑤研究討論，這些就構成了她演出表現之時的重心所在，嚴格的說，這也是她表演的特色。

在演技方面，她依據劇本對角色的設計，從喜、怒、哀、樂的情緒起伏中，配合著歌唱或說白，自己創作出不同的動作，從手及手指的姿勢，腰肢的轉動，腳步的變化，眼神的移轉等，郭小莊都必須神遊於角色之內，設想其必然的舉動，而創作出一連串人物的動作，使其在美學的基礎上，還能表達出角色的思想與言行。

體驗與體現是斯坦尼體系的主幹，也是演員磨練演技的重要修養。在熟讀劇本之後，完全把握了角色特質，這時演員必須為表現而做出思考設計，先把這角色特質在內心中幻構成一個實體，依照自己的創作指令表演，實際上這些虛擬幻想的表演，完全是自己經驗與智慧的結晶，在這幻構的體驗中，可以一遍又一遍的修改，使其達到最好、最完美的境地。

完成了體驗過程之後，會有一些情節，不是僅靠幻想虛構就能設定其動作的，它必須從實際生活中去觀察和揣摩，才能產生更真、更感人的表演。例如在「歸越情」劇中，郭小莊飾演的西施，在滅了吳國返回故土之時，她受到了英雄凱旋式的接待，尤其是往日情侶范蠡，對她更是呵護有加，期待著美滿的結局，誰知這時西施竟身懷六甲，懷著吳王夫差的孩子。這是新創的劇情，引來了成串的衝突，其中包含國恨家仇、兒女私情和母子親情，這些枝節的糾纏，使戲劇性為之加濃，一新觀眾耳目。郭小莊為了演好西施，在創作的表現過程中，不斷在內心幻構設想，為角色演現做好準備。過去國劇並沒有裝大肚子的演出，這次小莊特別裝扮，用以強調懷孕的戲，但孕婦的身段與真實的心情，則必須從日常生活中對一般孕婦做詳細觀察，細心揣摩，再予以動作美化，這才完成西施的這一段戲。

郭小莊特別注意到匯流的過程，斯坦尼曾多次在演講中再三強調：一方面是演員自己把體驗與體現的結果，有系列的集合起來，組成一個完整的表演圖像，在和導演溝通之後，確定了這次演技創作的模式；另一方面則是把自己的情緒、感覺和思想，自行設計美化之後，傳達給了別人，同時也必須感受到別人的情緒、感覺和思想，再做出有機的反應，進一步展現持續性的演現。前者是屬於一己對所飾角色的設計；而後者則在於他必須面對其他演員，在同場對戲演出之時所受到的影響。斯坦尼所強調的是演員有獨立的表演，自己個人即為一個整體的表演藝術；但同時舞台上二人的對戲表演，甚至群體的表演，展現和諧之美。

影響觀眾，激起情緒的感動，這是一個高度的戲劇效果，傳統的國劇和劇場部非常重視觀眾，滿堂彩的鼓掌聲，伴隨著國劇的發展與成長。郭小莊對於斯坦尼所提出來有關演員與觀眾的問題，就國劇的整體發展立場，表達了她的獨特看法：

「做為一個演員。觀眾是不可或缺的，你可以允許觀眾因為妳在舞台上的演出而和你融為一體，但你絕不能為了和觀眾融為一體而去迎合觀眾。也就是說，只能由你帶領觀眾進入你的演出空間，而不能為了迎合觀眾，進入他們想要的觀賞空間。」

郭小莊的這番話，主要是在闡明演員應以自己圓熟感人的演技，引領觀眾走入角色的戲劇天地中去，絕不能為了迎合觀眾，討好觀眾，而做出特別吸引觀眾注意的動作和表情。過去在傳統的劇場，喫茶、嗑瓜子的觀眾是劇場主流，鬧哄哄的顯出了人氣旺盛，那時節京戲和各種地方戲曲的演出，常見旦角出場，總會向台下觀眾頻頻含笑示意，或大拋媚眼，或故意伸手向台下一指，嬌態橫生，企圖贏得台下的喝彩和掌聲；而男角也常會在一個乾淨俐落的動作之後，特意馬步站定，轉臉面對台下，觀眾也心神領會明白這是演員要觀眾鼓掌，給以鼓勵之意。這種演員與觀眾的交流，在國劇中已成慣例，但稍一不慎，就易流於討好觀眾。著名的京劇演員蓋叫天就曾說過：

「我的甩髯口，挑髯口，每一點都是為觀眾著想，總惟恐自己的長處，觀眾看不到，但不是賣弄把式，我是演戲。」

蓋叫天在演戲中不忘觀眾，這是國劇演員的傳統，其實也是舞台劇的精神傳統，斯坦尼針對影響觀眾的過程，曾多次要求一名好的舞台演員一定要「忘記觀眾」。但是忘記觀眾並不是不要觀眾，而是在演員的心坎裡，必須只有角色，整個自我，完全的融入第二自我的角色中去，才能完美的創作出一套完整的演技來，絕不可在上了舞台之時，心中還怕念著台下觀眾，甚至隨時都分心在等待觀眾的喝彩和掌聲，不能集中思想、不能忘我的融入角色中的演員，是很難有感人的演技的。所以在斯坦尼表演體系中，他嚴格的要求演員忘記觀眾，只要創作。

郭小莊很能體會斯坦尼「忘記觀眾，只要創作」的名句，特別是對國劇界和梨園子弟，這個古老的傳統世界，就只有掌聲才有生氣，而梨園子弟對祖師爺賞不賞飯吃，也全看觀眾的掌聲，這樣一個完全依賴著觀眾立即反應的傳統劇種，如今要突破傳統習慣，要執著努力創新，何止要有勇氣而已，還必須要有智慧、有遠見！其實，斯坦尼的理論對於國劇的演出，是更具有一股鼓舞的力量，郭小莊早就對國劇的上下場亮相，以博取觀眾的當頭喝彩，而實際卻不能製造整體戲劇效果，二者幾乎各行其是，難於匯為一體，深感不以為然，雅音小集幾次都想加以改革，一直到「竇娥冤」的演出，才算是達到這個心願。郭小莊記著「只要創作」這點，大膽的取消了傳統的上下場，而以幕起幕落代替。在第一場的「夜紡」戲中，幕緩緩升起，舞台畫面上出現的是一盞孤燈，竇娥正在紡紗，眼前呈顯出一片寧靜，沒有了傳統國劇人物出場亮相的喝彩，全場安靜無聲，完全被舞台的景象和氣氛所籠罩。戲一開始，觀眾已被引進戲裡去了，這種充滿戲劇張力的感覺，正是郭小莊所追求的創作。

更能激起郭小莊的創作動力者，是斯坦尼的「最高任務說」。斯坦尼為了把演員修養提升到一個藝術家的境界，因而他把表演與文學緊密的連結，從小說到劇本，從劇本到表演，他創造了「作家最高任務」的理論，什麼是「最高任務」？托爾斯泰一生歷盡滄桑，傾力探索的是人生的至善至愛，他的不朽傑作「戰爭與和平」，正表現著這樣的主題，而杜思妥也夫斯基的名著「卡拉馬助夫兄弟們」，則深入的描述人性的善與惡，這些題義精神，都是作家的最高任務。

同樣的，一個劇本也具有這種文學性的人文精神，這也就是編劇的最高任務。例如莎士比亞的「羅密歐與茱麗葉」，作品的內涵主旨，在表現愛情化解仇恨，這是千古謳歌的題旨，因為他以悲劇來做反面的烘托啟發，非常的感人，這就是劇作家的最高任務，作品具有強烈的吸引力，所以能吸引演員愛上角色，並竭力探求著去演現編劇所賦予的最高任務，把劇本的內涵和精神完美的表演出來。

斯坦尼斯拉夫斯基這裏所強調的是劇本表現的主題精神，才是全劇的「最高任務」，導與演以及舞台設計者，都必須配合它表現，郭小莊完全明白演員與劇本的關係，雖然任何人都知道劇本對演員的重要性，但斯坦尼把它理論化，而且賦予實施的步驟及作法，令人獲益良多。郭小莊在雅音的每一次演出中，對劇本極為重視，尤其是自己飾演的角色，每一細節都不會放過，但斯坦尼的「最高任務說」，也就是對劇本的題義內涵，更是和編劇再三研究商討，究竟要表現什麼？全劇的精神是什麼？她都會一再的問著自己，然後再請編劇加強情節的安排，並要求演員列為表演的重點。在「竇娥冤」中，她對這劇創作的「最高任務」，是安置在倫理孝道，因而在公堂拷問的戲，她眼見婆婆受盡酷刑，於心不忍而撲倒過去，勉強自己招認，以解救婆婆之苦。郭小莊在表演之時，就加強了竇娥表情與動作的傳達，顯現弱女孝心，以致有後來在問斬之時，六月炎夏竟降下大雪，蒼天也為孝女呼冤，這最高任務的圓滿完成，實際也是藝術作品的圓滿產生。