平劇本來是一種地方戲，自清朝中葉以後進入北京，由於人材的輩出，大內的眷顧，於是急速發展，欣欣向榮，但終不免於曲牌的單調（西皮二黃一共沒有幾個曲調，如所謂的原板慢板等），身段的粗疏（行腔時沒有舞蹈的配合，剩下的只是一些水袖功夫），所以便不能達到戲劇綜合藝術「視」「聽」要求的極致。以故演員們只有在行腔、吐字、氣口等方面努力，而觀眾們也只有閉著眼睛手打板眼來「聽戲」了。

平劇的腳本，在早大多數是依照京梆子的腳本而改編。但平劇的身段不如京梆子的身段細膩，更難望崑曲身段「載歌載舞」的項背。

平劇雖然曲牌單調，身段粗疏，但發展到民國的三十年代，可謂已達登峰造極的地步；以後雖有才智之士，亦恐難望能夠突破其藩籬。故就平劇的前途著想，只有「變」才有出路；所謂「變」，應當參和崑曲豐富的曲牌，以補皮黃曲調之不足；更應採取崑曲「載歌載舞」的身段，以補平劇身段之粗疏；使平劇不但中「聽」而且中「看」，然後平劇才能夠得上「國劇」的資格。

平劇應大量吸取崑曲的精華，以前梅蘭芳所排的一些新本戲，如「天女散花」之類，便參和了崑曲的曲牌和舞蹈，誠如婢女升為夫人，使人對平劇頓生耳目一新之感。

中國戲劇的發展，到了崑曲，不但波瀾壯闊，而且達於盡善盡美的階段。先說劇本，因多出於文人學士之手，其詞藻之美，早已構成中國文學園地的奇葩。演出者，為了表達劇本的意義，為了美化故事的情節，一方面，以歌代言，而曲牌是那樣的豐富，不論是纏綿悱惻，也不論是激昂慷慨，無不有合宜的曲調以表達不同的情感；另一方面，劇本不但由歌唱表達，同時並配以舞容，由身段和表情將劇本的意義表達出來。依此載歌載舞的表達方法，便造成盡善盡美的歌舞劇。所惜「陽春白雪，其和者寡。」加以清廷大力的倡導皮黃，遂使皮黃取崑曲而代之。若就整個的戲劇發展史而言，皮黃的興起，實在遠離了中國戲劇的主流，故必須吸取崑曲的精華之後，方能表現國劇的高度成就。

近百年來，崑曲一道，陵夷式微：曲牌諸調，因有各家流傳的曲譜，尚能得其彷彿；至於行腔時相配的身段，老成凋謝之後，便難覓傳人，不能不說是復興中國文化聲中的一大損失。

本文撰寫之際，閱報得悉中華學術院崑曲研究所，為慶祝六十二年文化復興節，暨紀念崑曲大師紅豆館主溥西園先生百年誕辰，將舉行崑曲晚會，演出浣紗記之寄子，鐵冠圖之別母，牧羊記之望鄉，長生殿之小宴，草蘆記之花蕩五折。紅豆館主一生，對崑曲造詣甚深，晚年並創辦學校，造就崑曲人材；以一人之力，作延續崑曲之後勁；卒使崑曲正統之國劇，得不絕如縷者，先生之功也。三十年後，又見中華學術院崑曲研究所之創立，希望能夠由此紹述先人之業績，恢復崑曲之舊觀，自亦當前復興中華文化之應有義也。

崑曲在過去具有其高度的成就，平劇於近世亦普及於全國；就國劇的前途而言，則此二者必須作一次大融合，始能無負於歷史的使命。一方面，繼續紅豆館主的遺志，造就崑曲的人材；一方面，凡平劇的學校或訓練班，不能但以傳授平劇為已足，必須同時更傳授崑曲，使平劇和崑曲平衡發展。此外，若能就平劇舊有腳本，適當的加入崑曲的曲牌和身段，以破平劇這兩方面的單調感，如「天女散花」一類型的戲，庶幾亦崑亦亂，珠聯璧合，早日一新天下人的耳目。

日前從電視上看「群仙獻壽」一劇，此劇係恭祝　總統八秩晉七嵩壽而編排，場面之大，人數之多，極盡富麗堂皇五彩絢爛之能事，亦惟有在臺灣始能排出此戲。該劇加插舞蹈，如何仙姑採珠時的「刺蚌舞」，魔姑採花時的「鋤舞」，獻酒時的「盤舞」，以及祝壽時眾仙女的「彩綢舞」等，但卻不知舞時配以崑曲的曲牌，雖覺絢爛有餘，而獨典雅不足。因皮黃曲牌有過門，唱腔不能聯貫而下，甚不適於「載歌載舞」之要求。地方戲唱腔與身段往往嚴格劃分，即此可知平劇缺少身段的理由。今若勉強為之，總覺得唱腔與身段不能諧調，本來唱腔與身段皆所以表劇辭之意，若在過門時，便失了依據，我們說的典雅不足，便係指此而言。他如十八羅漢有走場，而八仙本身，有老有少，有男有女，有文有武，有顛有跛，構成一幅很好的畫面，但不特沒有歌舞，而且連走場也沒有，徒然成了戲中的龍套，實感美中不足。又麻姑前場有鋤舞，後場有盤舞；而何仙姑前場有刺蚌舞，後場卻無交代。此劇名群仙獻壽，應特別加重獻壽一場，方無頭重腳輕之病，今但強調麻姑獻酒，亦覺不夠；應當先插以呂洞賓獻畫，何仙姑獻珠，白猿獻桃，三人合唱合舞，則又構成一極美妙之畫面。凡舞時皆配以崑曲曲牌，以笙笛伴奏，不但辭句典雅，而且歌舞和諧，方能達雍容華貴之氣氛，不徒亦崑亦亂而已也。